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Revista de Humanidades, Ciencias Sociales y Artes
Rodrigo Geovanny Jurado Velasco
Centro de Educación y Promoción Social
y Profesional-Ecuador/Estados Unidos
Resumen
Jorge Luis Borges publicó “Emma Zunz” en
1948. Tomando como referencia Días de odio,
la primera adaptación que Leopoldo Torre Ni-
lsson (Argentina) realizó en 1954, este ensayo
se propone indagar cómo y por qué su autor
escribió el relato de tal manera que, 75 años
más tarde, siga provocando discusiones e in-
terpretaciones literarias, pero también fílmicas.
Una de las conclusiones más importante es que
debido a que su autor estaba imbuido por ideas
e inuenciado por la manera de hacer cine, lo
que sale de él son posibles lecturas, mas no
certezas. Por eso perdernos en la traducción
entre el texto escrito y nuestras propias sensi-
bilidades como lectores solo puede tener una
salida: seguir leyendo.
Palabras clave: Jorge Luis Borges, Emma Zunz,
literatura latinoamericana, cine latinoamericano
Abstract
Jorge Luis Borges published “Emma Zunz” in
1948. Taking Días de odio, the rst adaptation
that Leopoldo Torre Nilsson (Argentina) made
in 1954, as a reference point, this essay aims
to examine how and why its author wrote the
short story in such a way that, 75 years later, it
continues to provoke discussions and literary
as well as cinematic interpretations. One of the
most important conclusions is that since its au-
thor was imbued with ideas and inuenced by
the way movies are made, what we
have are
possible readings, but not certain
ties. That is
why getting lost in the translation between the
written text and our own sensibilities as readers
can only have one solution: continued reading.
Key words: Jorge Luis Borges, Emma Zunz,
Latin American literature, Latin American lm
Cómo citar este artículo: Rodrigo Geovanny Jurado Velasco, “Borges, Lost in Translation”, en Dicere, núm. 4
(julio-diciembre 2023), pp. 7-15.
Recibido: 26 de abril de 2023 • Aprobado: 12 de mayo de 2023
Dicere • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi4.91
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Rodrigo Geovanny Jurado Velasco
Dicere • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi4.91
de viaje y poemas, el Premio Nobel de Litera-
tura le fue esquivo por casi 30 años, quizá por
su postura política conservadora. Sin embargo,
durante su vida obtuvo algunos de los más altos
reconocimientos internacionales, incluyendo el
Premio Cervantes, en 1980. Para la década de
1960, cuando el “Boom” latinoamericano irrumpe
en la escena literaria mundial, Borges consolida
su presencia gracias al reconocimiento que se
le hace como “padre” de dicho movimiento.
4
No obstante, su inuencia ha ido más allá del
ámbito de las letras hispanoamericanas. Tradu-
cido a más de 25 idiomas, el 12 de septiembre
de 2014, la BBC Mundo se preguntaba si Jorge
Luis Borges era el escritor más importante del
siglo XX. Y la respuesta fue que sí.
5
¿Cuáles son algunos de los rasgos distintivos
de su pensamiento? Se podrían mencionar va-
rios, incluyendo: “the philosophy, conceived as
perplexity, the thought as conjecture, and the
poetry as the deepest form of rationality” [sic].
6
Para la discusión que se busca plantear en este
ensayo, sin embargo, el que se debe resaltar es
su preocupación por el lenguaje, en especíco,
la idea que, según Weinberg,
la literatura se convierte radicalmente en la escritura
de una lectura y en la lectura de una escritura, en
una compleja combinatoria que da lugar a magias
parciales y descubrimientos imprevistos y aleatorios,
una de cuyas posibilidades es también el encuentro
de un destino, de una trama secreta que pronto habrá
de combinarse con otro recurso que llevó a un grado
sumo: la exploración de los connes entre los ám-
bitos de la cción y la no cción.
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¿Cómo se sabe que lo que se vive es “real”?,
sería una de las preguntas que se debe proponer
si lo que se quiere es, según Borges, llegar a
los connes de la “verdad”. Como el agnósti-
co que era, la respuesta a esta pregunta sería
otra pregunta: ¿qué es la “verdad”? Weinberg
Introducción
En junio de 1985, cuando Raúl Burzaco, con-
ductor del programa de entrevistas de la revista
Gente, insistió en que “Emma Zunz” era un
cuento “terrible”, Jorge Luis Borges, su autor,
que fallecería al año siguiente, dijo que sí, que
en efecto era así, pero añadió, a renglón seguido,
que, a pesar de eso, de ser un cuento “absurdo”,
había “tenido suerte”.
1
Luego de constatar el impacto que este
cuento sigue provocando, tanto en lectores
como en realizadores visuales, las palabras de
su creador asustan y, a la vez, consuelan. Como
dice Oubiña: “Borges siempre lee en otra len-
gua. Siempre hay desplazamiento, atribución
errónea, lectura de otra cosa. Lee mal. Como
sus personajes”.
2
Por eso, porque “Emma Zunz”
sigue vigente y porque “Borges siempre acierta
mejor cuando falla”,
3
en este ensayo se anali-
zará Días de odio de Leopoldo Torre Nilsson
(Argentina, 1954), la primera adaptación cine-
matográca que se hizo y que, a pesar de su
participación en el desarrollo del guion, para su
autor “original” signicó que el producto nal
haya sido “ojo”, por lo que, según sus propias
palabras, el realizador tuvo que disculparse.
Así, al nal, se postulará la hipótesis de que, si
la adaptación de Torre Nilsson no le satiszo,
fue porque lo que Borges siempre buscó fue
mantener viva a Emma Zunz, protagonista de un
cuento convertido en personaje de la literatura.
Para ello, lo primero que se hará será pre-
sentar unas brevísimas notas biográcas sobre
el autor y su relación con el cine. Luego se
profundizará sobre “Emma Zunz”, las posibles
lecturas que de él se desprenden y los retos que
eso presenta para el cine.
Jorge Luis Borges, hijo del cine
Jorge Luis Borges (1989-1986) fue un escritor
argentino que nació con el cine. Escritor de in-
numerables cuentos, ensayos, guiones, un libro
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Borges, Lost in Translation
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concluye que “Borges demostró que el ámbito
literario sigue sus propias reglas, funda sus pro-
pias genealogías, instaura su propia legalidad”.
8
El lector, como e scritor que es, diría Borges,
es el que tiene la llave.
Como se advirtió al inicio, Borges nace con
el cine. El texto que traza la relación estrecha
que él mantuvo con la pantalla grande y el más
citado es Borges y el cine, publicado en 1974 y
reeditado en 1981 bajo el título de Borges en/y/
sobre cine. Escrito por Edgardo Cozarinsky,
de él, varios estudiosos resumen lo siguiente:
a) su papel como crítico de cine, especialmente a
través de las reseñas que aparecieron entre 1929 y
1944, en revistas como Sur;
b) su labor como guionista, incluyendo, por supuesto,
su colaboración con Torre Nilsson en la adaptación
de “Emma Zunz” al igual que con Adolfo Bioy Casa-
res en películas como Invasión (Dir. Hugo Muchnik,
Argentina, 1969) y otros guionistas;
c) las películas que se han hecho a partir de sus
trabajos (por ejemplo, La estrategia de la araña
(Bernardo Bertolucci, Italia, 1970) y las referencias
que de sus trabajos se han hecho en el cine (una de
las más citadas, por ejemplo, es uno de sus textos
incluidos en Alphaville (Jean-Luc Godard, Francia,
1965), que incisivamente reclama que “El tiempo es
la sustancia de que estoy hecho […]”); y
d) la inuencia del cine en su escritura.
9
De esta relación, sin embargo, lo más desta-
cable, en el contexto de este ensayo, quizá sea
el último punto: su admiración por Josef von
Sternberg (1894-1969), el cineasta norteame-
ricano de origen austriaco, y su inuencia en
su escritura. De él, Borges aprende a buscar
“una economía de elementos”, es decir, “una
narración que condense y sintetice”.
10
A él no le
interesan los detalles, peor hundirse en las jus-
ticaciones. Lo que más le llama la atención es
el montaje o la inmediatez de las imágenes que,
puestas juntas, crean un nuevo sentido, narran
una nueva historia. Como se verá a continua-
ción, esta característica está presente en “Emma
Zunz” y es la que más dicultad seguramente
presentó a la hora de trasladar el cuento a la
pantalla. Junto al montaje y la elipsis que de
él se desprende, Borges también toma de von
Sternberg su insistencia en la épica, es decir,
“la importancia de la trama y de la acción”,
11
y no la insistencia en el desarrollo psicológico
de los personajes. El montaje y el argumento,
el cómo y el qué de su escritura, es lo que a
Borges le interesa desarrollar, y a nosotros
entender y aprender.
“Emma Zunz”
“Emma Zunz” primero aparece publicado en
1948, en la revista Sur. Luego, Borges lo incluye
en El Aleph (Argentina, 1949), uno de sus libros
de relatos cortos más conocidos.
12
A primera vista, “Emma Zunz” habla de
la venganza que su protagonista, que lleva el
mismo nombre, emprende por vengar la muerte
de su padre.
Antes de exiliarse en Brasil, él le ha contado
a su hija que Aarón Loewenthal, el dueño de la
fábrica donde ella eventualmente irá a trabajar
fue el autor del desfalco por el que es acusado
y tiene que salir; razón por la cual, dicho sea de
paso, la familia se ve despojada de su vivienda.
Así, el día en que recibe una carta, cuyo autor no
se sabe bien quién es, en la que se le comunica
que su padre ha fallecido, ella tiene en sus manos
el último elemento necesario que le ayudará a
llevar adelante su crimen. Emma, una joven de 19
años, decide vender su virginidad y, de esa manera,
congurar su coartada. La noche que lo hace, ella
consigue visitarle a Loewenthal en su ocina, y lo
mata. La escena, casi al nal del cuento, se cierra
con la llamada que Emma hace a la policía, en
la que le comunica que: “Ha ocurrido una cosa
que es increíble… El señor Loewenthal me hizo
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venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí,
lo maté...”
13
Sin embargo, lo que se acaba de detallar
sería la lectura denotativa del cuento. De hecho,
desde el inicio, para llegar a ese primer acerca-
miento, la construcción del relato y la manera
en que está escrito obligan al lector a tener que
leer el cuento varias veces. Por ejemplo, toman-
do en cuenta lo que se ha dicho en torno a la
inuencia del cine sobre la escritura del autor
(i.e., su enfoque en el montaje y su énfasis en el
argumento), el primer párrafo con que se abre
“Emma Zunz” dice lo siguiente:
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver
de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal,
halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en
el Brasil, por la que supo que su padre había muerto.
La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre;
luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve o diez
líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma
leyó que el señor Maier había ingerido por error una
fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del
corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de
pensión de su padre rmaba la noticia, un tal Fein
o Fain, de Río Grande, que no podía saber que se
dirigía a la hija del muerto.
14
Como se puede constatar, lo que se presenta
aquí, al igual que en el resto del cuento, es un
conjunto de imágenes que juntas hablan de una
mujer llamada “Emma” que vuelve a un lugar,
entra en un zaguán, recoge una carta y la lee,
aunque no se sabe quién la envía. Tal como
está escrito el relato, no se profundiza en dicho
personaje. No se dice quién es ni cuál es su es-
tado anímico, por ejemplo. Eso, a Borges no le
interesa, puesto que lo que pretende es ahondar
en el argumento, mas no en los detalles o, peor,
en la condición psicológica de la protagonista.
Inmerso como está en la acción de dele-
trear el acontecimiento (de manera breve y pre-
cisa), a lo que quiere llegar es a trazar aquellas
pinceladas que le permitan al lector tener una
idea de la trama: el camino hacia la venganza.
“Las cosas son como son”, parecería querer
decir el autor. ¿Y sus lectores? Ellos tendrán
que imaginar, buscar, interpretar y llegar a sus
propias conclusiones. La escritura de “Emma
Zunz”, lo que en él se dice, es una de las tantas
lecturas del acto de vengar. Del mismo modo, la
lectura de “Emma Zunz” es apenas una de las
tantas lecturas de una lectura que, según Borges,
“Cecilia Ingenieros”, la cantante, “hija de José
Ingenieros”, de la cual “estaba enamorado”,
alguna vez le “contó”.
15
Transportados al ámbito de lo connotativo,
lo único que podemos hacer, lo que para Borges
es primordial, es recordar que en su literatura
lo narrativo no discrimina entre cción y no-cción
y su atractivo primordial consiste en exhibir ese
juego dialéctico entre la ilusión y la realidad que
se despliega en la mente del lector ante ese extraor-
dinario estilo, ambiguo y plural, decantado de un
discurso de notable sutileza.
16
Es precisamente por eso, porque el cuento se
presta para múltiples lecturas, mejor dicho, por-
que ese ejercicio es ad innitum, que, como
Aguilera y Gazzera persisten, la pregunta sigue
pendiente: “¿Cómo representar una lectura?”.
17
Borges, en “Emma Zunz”, no contesta la pre-
gunta debido a que asume que ese trabajo es
del lector.
Días de odio vs. “Emma Zunz”
[Después de un largo discurso en japonés:]
Señorita Kawasaki: Él querer que tú des vuelta
y ver cámara. ¿Okay?
Bob: ¿Es todo lo que dijo?
-Sofía Coppola
18
Traducido como “Días de odio”, “Emma Zunz”
pierde lo que para Aguilera y Gazzera, citando a
Walter Benjamin, en La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica, constituiría
11
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“su aura”.
19
Es decir, valorar la adaptación de
una lectura bajo preceptos de “autenticidad”, en
relación a la obra “original”, para medir cuánto
se apega o no a ella, se torna infructuoso, puesto
que, como Benjamin lo advirtió y Aguilera y
Gazzera lo recogen, lo que se inaugura con la
producción y reproducción de una obra de arte
es precisamente una valoración “política”, en la
que lo que está en juego son las subjetividades
de quien lee. Para ello, para realizar una lectura
que diga del producto nal, consecuencia de una
lectura que la antecedió, los autores proponen el
concepto de “versión cinematográca”.
20
Por tan-
to, si a Borges no le entusiasmó la versión que
Torre Nilsson produjo de su cuento, fue porque,
en palabras de Leopoldo Brizuela, conferencista
en las Segundas Jornadas de Literatura y Cine
Policiales Argentinos, el realizador lo trasladó
al entorno del relato psicológico, alejándolo así
de su enfoque argumentativo.
21
Borges, lector
y escritor de ideas, no vio con buenos ojos una
producción cinematográca que se desvanece,
como él diría en conversaciones con Fernando
Sorrentino, en sus propios sentimentalismos.
22
La versión de los hechos, según Torre
Nilsson, es que “Emma Zunz” fue un reto que
le permitió profundizar su estilo neorrealista.
Es más, él se ve obligado a incorporar elementos
cinematográcos, de los cuales el cuento no
dice; los exteriores, por ejemplo, o el sonido.
En el caso de este último, el odio que él percibe
en Emma Zunz lo traduce por medio de “esos
sonidos”.
23
Y esto es algo que quizá Borges pasó
por alto: la manera en que el realizador, apli-
cando los efectos de sonido (además de la luz y
el montaje, entre otros), pudo trabajar el lme
para, de alguna manera, insertarlo en el género
policial y así también dotarlo de identidad. Al -
nal, sin embargo, lo que a Torre Nilsson le llama
la atención no es la decepción que Borges haya
sentido de su trabajo, sino el contexto político
del “peronismo” y “los descamisados” en el que
aterriza el lme, producto del cual lo que imperó
fue, según su testimonio, la censura, puesto que
lo que se mostraba eran actos turbios de sole-
dad y venganza, y no de felicidad.
24
Sea como
fuere, el error que Dámaso detecta en Días de
odio es haber alargado la historia por fuera de
los contornos de lo que tuvo que haber sido un
cortometraje.
25
Sí, haber extendido Emma Zunz
por fuera de “Emma Zunz” fue evidentemente
un problema ya no de contornos, sino de tiempo.
En efecto, como sucede con toda la obra
de Borges, hay que tener en mente los detalles,
incluido el manejo del tiempo. Crítico como es,
sabe que todo lo que se incluye y muestra en un
lme (i.e., todas las herramientas que se usan
para producir una obra cinematográca) no es o
no debe ser gratuito. No obstante, lo que más le
preocupa es lo que no se dice, puesto que es en
este espacio, en donde operan las complicidades
del lector con el texto que tiene en frente, que las
transgresiones se edican. Autor de subjetivi-
dades que se bifurcan, lo que busca es explorar
esas posibilidades, esos mundos, esas lecturas.
Aedo sostiene que eso, en relación con “Emma
Zunz”, tiene una consecuencia: pensar que lo
que en él se dice es verdad.
26
Inmerso en la
historia que ahí se cuenta, el lector no puede
hacer otra cosa que no sea seguir las pistas que
se le presentan. ¿Pero para qué?, sería la pre-
gunta que Borges haría. Una respuesta sería lo
que Aedo propone: para descubrir, desarmar,
encubrir y volver a armar lo que llama “los
argumentos secretos”,
27
incluido el del “odio
hacia los hombres”,
28
por ejemplo, en el que
lo que se asume es que Emma trata de vengar
el repudio que siente hacia: su padre, que en el
cuento se nos dice fue quien “le había hecho
a su madre la cosa horrible que a ella ahora le
hacían”;
29
Loewenthal, su empleador; y el mari-
nero, a quien vende su virginidad y de quien se
siente ultrajada. ¿Y si Emma leyó mal la carta?
De hecho, esta es la crítica más contundente
que se le puede hacer a Torre Nilsson: haberse
dejado llevar por la presuposición de que el
secreto que el padre le cuenta a Emma antes
de partir es cierto. En ninguna parte del relato
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escrito se dice que así es, que Loewenthal es el
culpable del despojo y el odio. Torre Nilsson
fue presa fácil de Borges y, lo que es peor, pasó
a contar una historia lineal y “alargada” sobre
el odio que siente una joven que, dicho sea de
paso, no parece ostentar los 19 años de la Emma
del cuento. Y, no sólo eso; como se puede ver en
la Figura 1, a continuación, una característica
que atraviesa el lme es el sentido abultado y
bullicioso que le dio a muchas escenas, cuando
en el “original” lo que se percibe más bien es
una extraña y fría sobriedad.
Figura 1. Emma asiste a una esta
30
Fuente: Leopoldo Torre Nilsson (director),
Días de odio, 1954. Derechos de autor: Sociedad
Independiente. Filmadora Argentina.
Difícil leer un lme hecho hace más de 60 años
bajo sus propios preceptos. Eso también pue-
de ser parte del ocio de lector: optar por leer
el texto manteniendo en mente el lenguaje, el
propósito y el contexto en que se lo produjo;
pero también su recepción. Por tanto, si lo que
Torre Nilsson quiso fue difundir sus propias
lecturas por medio de su propia experimenta-
ción con su versión cinematográca de “Emma
Zunz”, por qué, según Borges, se disculpó al no
haber logrado lo que éste esperaba.
31
Perdido
en la traducción es lo que está el director. Pero,
afortunadamente para él y para el lector, él no
es el único.
Nosotros, lectores del cuento y del lme,
también andamos perdidos en la traducción,
de un texto a otro. Lo propio, Borges. A él más
que nadie le conviene que así sea, porque ese
es uno de sus propósitos: hacernos perder. Y, no
únicamente en el derrotero de no saber dónde
estamos (lo que para él constituye uno de los
caminos que permite hallar el sentido de las
cosas), sino también en habernos desprendido
de algo nuestro al momento de leer. Solo así, en
un encuentro entre pares, en el que el escritor
o director escribe con imágenes para exponer
su lectura de los hechos y el lector imprime sus
propias subjetividades, puede nacer y renacer la
creatividad. Efectivamente, en el capítulo dedi-
cado a “Emma Zunz”, Redelico y Salvador, en
su Canal Encuentro HD de Youtube, promueven
la idea de que el cuento está plagado de dife-
rentes “Emmas” y que, dependiendo cómo se
lea, una saldrá a nuestro rescate más que otra.
32
Y eso es lo que constituye el mayor reto para
quien quiera intentar trasladar “Emma Zunz” a
la pantalla grande: cuál de esas “Emmas” narrar
y bajo qué circunstancias.
Días de odio fue un buen inicio para tratar
de desprenderse de “Emma Zunz”. Sin embar-
go, da la sensación de que Torre Nilsson se vio
ofuscado quizá por el propio Borges que, como
se dijo, participó en la elaboración del guion.
No obstante, ¿cómo dejar a un lado o cómo
cuestionar a quien uno considera amigo?
En el mundo de Borges, el lector es un ser
activo, en la medida en que crea y recrea al
“original”. Por eso, en realidad, no cabe ha-
blar de “original”, porque la pregunta que haría
Borges sería: ¿original para quién, desde qué
perspectiva, para qué? Borges, como Bob, el
protagonista de Lost in Translation (interpretado
por Bill Murray), se pierde en la traducción
cuando la señorita Kawasaki, luego de haber
escuchado un discurso, trata de transmitirle su
lectura de aquel acontecimiento, y él lo único
que puede hacer es preguntar: “¿Es todo lo que
dijo?”.
33
Es en el intersticio de las traducciones
donde habita la creatividad, diría Borges.
13
Borges, Lost in Translation
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Conclusión
Jorge Luis Borges publicó “Emma Zunz” en
1948 y lo incluyó en El Aleph un año más tarde.
Es, como hemos visto, un cuento que depende
de una manera de escribir que pone énfasis en
el argumento más que en las condiciones psico-
lógicas de los personajes, las motivaciones, las
descripciones. Imbuido por ideas e inuenciado
por la manera de hacer cine, lo que sale de él
son posibles lecturas y no tanto certezas. Es su
estrategia, porque lo que Borges persigue es atar
al lector al laberinto que la literatura le ofrece
para que pruebe de ella.
Leopoldo Torre Nilsson leyó el cuento y trató
de adaptarlo a su propia lectura, sin darse cuenta
de que se había metido en una encrucijada: ¿cómo
pintar el relato con imágenes? La única salida
fue hacer lo que hizo: dar cuenta de una lectura
individual a un cuento que se bifurca. En sus pro-
pios términos, Días de odio, lmada en 1954, es
un buen acercamiento para empezar a hablar del
neorrealismo en América Latina. Sin embargo,
como él mismo dijo, fueron las circunstancias
del momento, especialmente en lo relacionado a
lo político, las que silenciaron el lme.
En todo caso, lo curioso del cuento es que
sigue instigando interpretaciones de todo tipo,
incluyendo, por supuesto, las fílmicas. De hecho,
de estas hay muchísimas, que se encuentran
dispersas por canales de YouTube, en internet.
Borges, seguramente, estaría muy contento, no
tanto por lo que en esas interpretaciones se dice
o hace (la gran mayoría son intentos realizados
por estudiantes de cine), sino porque su persona-
je, Emma Zunz, ha logrado edicarse, a lo largo
de los años, en un personaje de la literatura.
También estaría contento evidenciando que,
como lectores que somos, son más importantes
las malas lecturas o traducciones que hacemos,
porque en ese tránsito nos perdemos y, al hacer-
lo, habitamos nuestras propias sensibilidades.
“Emma Zunz”, en efecto, fue y sigue siendo
un cuento suertudo.
Citas
1
ATC (Canal 7, Argentina), Palabra de Borges, min. 28.
2
Oubiña, “El espectador corto de vista: Borges y el cine”,
p. 96.
3
Oubiña, “El espectador corto de vista: Borges y el cine”,
p. 196.
4
Vargas, “Borges, padre [d]el boom latinoamericano”.
5
Ciabattari, “¿Es Jorge Luis Borges el escritor más im-
portante del siglo XX?”
6
Borges Center (University of Pittsburgh), “Why Bor-
ges”, párr. 4.
7
Weinberg, “Jorge Luis Borges: lectura y escritura”, p. 72.
8
Weinberg, “Jorge Luis Borges: lectura y escritura”, p. 72.
9
Brescia, “El cine como precursor: Von Sternberg y
Borges”; Dámaso, “Borges: la narración literaria y el
cine”; Oubiña, “El espectador corto de vista: Borges y
el cine”; Zavaleta, “Borges y el cine: imaginería visual
y estrategia creativa”.
10
Brescia, “El cine como precursor: Von Sternberg y
Borges”, p. 5.
11
Brescia, “El cine como precursor: Von Sternberg y
Borges”, p. 9.
12
La versión que se ha tomado como referencia para el
análisis es la que apareció como parte del libro men-
cionado, el mismo que, en su totalidad, se encuentra
reproducido en Jorge Luis Borges: Obras completas,
1923-1972 (Argentina, 1974).
13
Borges, “Emma Zunz”, p. 568.
14
Borges, “Emma Zunz”, p. 564.
15
ATC (Canal 7, Argentina), Palabra de Borges, min. 28.
16
Sheridan, “La crítica cinematográca de Borges”, p. 9.
17
Aguilera y Gazzera, “Cine y representación. Políticas
de la versión cinematográca. Cine/realidad/Literatura”,
p. 396.
18
Coppola, “Lost in Translation (2003) Quotes”, s.n.
(mi traducción).
19
Aguilera y Gazzera, “Cine y representación. Políticas
de la versión cinematográca. Cine/realidad/Literatura”,
p. 397.
20
Aguilera y Gazzera, “Cine y representación. Políticas
de la versión cinematográca. Cine/realidad/Literatura”,
p. 398.
14
Rodrigo Geovanny Jurado Velasco
Dicere • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi4.91
21
Biblioteca Nacional de Argentina, Emma Zunz y la
ingeniería del crimen.
22
Borges citado en Aguilera y Gazzera, “Cine y repre-
sentación. Políticas de la versión cinematográca. Cine/
realidad/Literatura”, p. 406.
23
Aguilera y Gazzera, “Cine y representación. Políticas de la
versión cinematográca. Cine/realidad/Literatura”, p. 405.
24
Torre Nilsson citado en Aguilera y Gazzera, “Cine y
representación. Políticas de la versión cinematográca.
Cine/realidad/Literatura”, p. 406.
25
Dámaso, “Borges: la narración literaria y el cine”.
26
Aedo, “Borges y Emma Zunz postulando realidades”.
27
Aedo, “Borges y Emma Zunz postulando realidades”,
párr. 14.
28
Aedo, “Borges y Emma Zunz postulando realidades”,
párr. 15.
29
Borges, “Emma Zunz”, p. 566.
30
En esta escena, que se desarrolla en el minuto 26 de
Días de odio, Emma busca llenar el tiempo que transcurre
lentamente, hasta que lleguen las 7 de la noche, hora en
que tiene previsto reunirse con Loewenthal para matarlo.
Para eso, primero tiene que encontrar a quien pagar para
que le haga el amor.
31
ATC (Canal 7, Argentina), Palabra de Borges.
32
Redelico y Salvador, Nacidos por escrito: Emma Zunz.
33
Coppola, “Lost in Translation (2003) Quotes”, s.n.
(mi traducción).
Fuentes
Hemerografía
Vargas, R., “Borges, padre [d]el boom latinoamericano”,
La Razón, Monterrey, 13 de junio de 2016, s.n., https://
bit.ly/4429W1g, [consultado el 26 de abril de 2023].
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