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María Zahira Elizabeth Rico Mora • Rodrigo Pardo Fernández
Dicere • 5 (enero-junio 2024) • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi5.66
Resumen
Las narrativas transmediales, como fenómeno
cultural de convergencia en los nuevos medios,
presentan diversos giros en la construcción del
relato, entre los cuales se encuentra la intertex-
tualidad, base de la expansión de los mundos
narrativos en universos transmedia. En este artí-
culo se establece la importancia relacional entre
la intertextualidad y las narrativas transmedia
(NT), binomio que se teje con la necesidad de
constituir metodologías que permitan el estudio
de los sistemas intertextuales transmedia en
series de televisión, las cuales expanden la c-
ción narrativa en otras posibilidades mediales.
Se analiza en este sentido el primer capítulo,
“A Study in Pink”, de la serie Sherlock (2010),
dirigida por Paul McGuigan.
Palabras clave: intertextualidad, narrativas
transmediales, series de televisión, universos
transmedia, Sherlock Holmes
Abstract
Transmedial narratives, as a cultural pheno-
menon of convergence in new media, present
various turns in the construction of the story,
among which is the intertextuality, base of the
expansion of the narrative worlds. This article
establishes the relational importance between
intertextuality and transmedia narratives (NT
in spanish), binomial that is weaved with the
need to constitute methodologies that allow
the study of transmedia intertextual systems in
television series, which expand narrative ction
in Other medial possibilities. The rst chapter,
“A Study in Pink”, of the TV show Sherlock
(2010), directed by Paul McGuigan is analyzed
in this sense.
Keywords: Intextuality, Transmedial Narratives,
Television Series, Narrative Worlds, Sherlock
Holmes
María Zahira Elizabeth Rico Mora
Universidad de Guadalajara
Rodrigo Pardo Fernández
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
Cómo citar este artículo: Gina Villanueva Pérez, “‘A Study in Pink’ como narrativa transmedia: exploración
conceptual y ejercicio de análisis”, en Dicere, núm. 5 (enero-junio 2024), pp. 36-52.
Recibido: 17 de junio de 2023 • Aprobado: 7 de agosto de 2023
Revista de Humanidades, Ciencias Sociales y Artes
Dicere • 5 (enero-junio 2024) • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi5.66
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Introducción
En el presente artículo se expone la interrelación
de dos conceptos clave para la producción y
creación de mundos narrativos en el análisis
de la serie de televisión Sherlock (2010) de la
BBC: la intertextualidad y la transmedialidad.
1
La conceptualización y la práctica de las narra-
tivas transmedia (de ahora en adelante referidas
como NT) han coincidido con la expansión de
productos culturales instaurados en la lógica de
los nuevos medios, los cuales, de acuerdo con
Igarza, se entienden como “formas culturales
que dependen de componentes digitales físicos
[...] de naturaleza mediática [...] en las que se
entrecruzan dimensiones estéticas, perceptivas
y cognitivas”,2 es decir, los medios tradicionales
y los digitales son material fértil en el armado
de un ecosistema de medios.3
Cabe acotar que en esta creación de am-
bientes de comunicación se establecen rela-
ciones intermediales en tres categorías: traspo-
sición medial (proceso de transformación del
contenido, de un medio a otro); combinación
de medios (articulación de dos o más medios
en el proceso de signicación del producto); y
referencialidad a otros medios (estrategias en
las que se imita las estructuras de otro medio).4
Dicha clasicación tiene la condición de dialo-
gismo de Bajtín y la teoría de la intertextualidad
de Julia Kristeva en la construcción de conteni-
do, ya que reconoce las prácticas signicantes
contextualizadas en el momento de producción
respecto a los aspectos culturales que conforman
la sociedad de masas en su sentido popular.
En las aproximaciones que están detrás de
la intertextualidad transmedia y los ejes iden
-
ticados por la apuesta de una metodología in-
tertextual en productos de origen transmedia,
como es el caso de la serie Sherlock, se podrá
apreciar el entramado de elementos que cons-
tituyen su reescritura.
Marco referencial. Límites conceptuales
En 1929 Mijaíl Bajtín, desde un enfoque for-
malista en la teoría literaria, exploró las inte-
rrelaciones dialógicas en la problemática de los
géneros y su dimensión narrativa-discursiva en
la estilística de la novela, en la cual destaca al
dialogismo. El dialogismo son las relaciones
entre enunciados; ese diálogo que, en un princi
-
pio es bivocal y plurilingüístico en un constante
movimiento que permite develar la otredad,
es decir, son polifonías o heteroglosias que no
terminan y se van construyendo en una serie de
estilos discursivos. Para Bajtín es “un diálogo
innito en que una réplica engendra otra, la otra
a la tercera y así hasta el innito”.
5
Dicha noción
de dialogismo será la semilla de la intertextuali-
dad que propone Julia Kristeva, quien en 1969
traslada ese espacio intersubjetivo, denominado
ideologema, a “todo texto se construye como
un mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto”.
6
Esta denición
apuesta por una tipología de los textos más que
de los géneros, a diferencia de Bajtín, ya que
el ideologema “es una función intertextual [...]
que aprehende la transformación de los de los
enunciados [...] asicomo las inserciones [...] en
el texto histórico y social”,7 por lo que se busca
el sentido del discurso.
Sin embargo, en la década de los ochenta,
Roland Barthes al anunciar la muerte del autor,
arma “la imposibilidad de vivir fuera del texto
innito”.
8
En este aspecto, el papel del lector
en relación con la obra se vuelve una posibili-
dad de vastas interpretaciones, entendiendo que
“interpretar un texto no es darle un sentido [...]
sino por el contrario apreciar el plural de qué
está hecho”.9 Es decir, es necesario reconocer
a los signos que construyen al texto, las redes
que teje la “galaxia de signicantes”
10
porque
nada existe fuera del texto.
Umberto Eco11 señala que es necesario dis-
tinguir la interpretación semántica o semiósica y
crítica o semiótica que sucede en algunos textos
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con función estética. La interpretación semán-
tica es cuando el destinatario llena de signica-
do la linealidad del texto, mientras la segunda,
es identicar la producción de las estructuras
en el texto que hacen posible la interpretación
semiósica. Este interés centrado en el lector
(su recepción) destaca en el modelo de Eco
formulado en su concepto de opera aperta,
12
en el cual la tendencia de producir con el n
de consumo, expone semejanzas estructurales
en una obra en movimiento, pero además las
posibilidades narrativas se expanden a partir
del fenómeno dual de consumo-producción que
genera el fan a partir de ensamblajes diversos en
un mundo nuevo, lo que resignica el sentido
de las manifestaciones discursivas. En el mismo
sentido, en Lector in fabula,
13
Eco enfatiza que
el lector tiene una competencia intertextual al
hipercodicar otros textos. En términos más
amplios, Genette se reere a la transtextuali-
dad o trascendencia textual como “todo lo que
pone al texto en relación maniesta o secreta,
con otros textos”,14 y la divide en cuatro tipos:
intertextualidad, paratextualidad, metatextuali-
dad e hipertextualidad, además de considerar el
uso de los paratextos, entendidos como todo lo
que está fuera del texto, pero en relación con él.
Por otro lado, la medialidad se reere a
las relaciones que se presentan entre medios
de comunicación institucionalizados, y es un
proceso en el que participan factores culturales,
así como usos diversos de la tecnología en la
construcción de signicados. El término inter-
media se remonta a 1966 cuando Dick Higgins,
artista del movimiento Fluxus, publica su texto
homónimo.15 En este sentido, Rajewsky asevera:
[…] estamos en el terreno de la intermedialidad
cuando ocurre la integración de uno o varios medios
en alguna otra forma de comunicación [...] [esto
conlleva] la inuencia mutua, la correlación o la
interacción entre dos o más prácticas signicantes,
donde ninguna de las dos posee mayor jerarquía
que la otra y que puede generar una redenición de
cada uno de los medios o prácticas implicados, así
como nuevas formas de percepción de estos medios
o prácticas.16
Esta intermedialidad remite a experiencias
sensoriales e intelectuales de diversa índole, a
contextos comunicativos y relaciones culturales,
plurisignicativos o convergentes.
A manera de agregado sintético respecto a
estas redes textuales que también han sido teo-
rizadas en el ámbito literario y de las artes, Jean
Ricardou apuesta por la sustitución de un texto
por otro como una reescritura a través de inter-
textualidades internas (relaciones entre un texto
y otro) y externas (relación de un texto consigo
mismo).17 Poco después, Laurent Jenny comple-
menta a Kristeva al buscar expandir su propuesta
de sólo considerar la intertextualidad como un
sistema de conexiones en la producción; Jenny
asegura que la intertextualidad es una suma de
textos existentes centrado en el sentido del último
texto.
18
Por su parte, Michael Rifaterre enfatiza la
importancia del lector señalando que la función
de este puede fallar si no se reconoce, por lo que
asocia este concepto con la signicación, es decir,
un desplazamiento conforme el lector avanza en
la lectura,19 mientras que Anne-Claire Gignoux
aporta la denición de intersemiótica de las artes
como teoría de redes e inserta la mise en abyme20
como práctica macro y micro estructural en los
procesos intertextuales.21
Entonces, tenemos que la actualidad de la
intertextualidad apunta a esas relaciones de “lo
otro” y “lo propio” en un sentido dinámico de la
cultura, donde un texto construye un mundo de
memorias, en donde la interpretación es unívoca
y sin n —opera aperta— conectado con otros
textos que construyen un sentido al lado de otros
más. Esta interpretación de la intertextualidad
implica el reconocimiento del lector como fan
en la semiosfera,22 o un fan en las cosmopedia,23
o un fan como lectoespectador en la pangea que
consume textos populares.24
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Narrativas transmedia
Ante la proliferación de estudios académicos en
el campo de la transmedia y la continuidad de
los estudios sobre redes textuales, tenemos que,
en su ciclo vital semántico, existe un cruce entre
dos conceptos: intertextualidad y NT. Marsha
Kinder acuñó el término transmedia25 e identi-
có en los procesos de producción de series de
televisión, videojuegos, películas, entre otros,
un sistema de entretenimiento expandido al que
denominó intertextualidad transmedia. En este
sistema los espectadores activos son capaces de
reconocer las combinaciones iconográcas refe-
rentes a diversos medios, así como diferenciar
los discursos correspondientes y responder a la
distinción entre personajes ccionales del cine y
de la televisión en el amplio sistema intertextual
en el cual se desenvuelven.
(1) to recognize, distinguish, and combine dierent
popular genres and their respective iconography that
cut across movies, television, comic books, com-
mercials, video games, and toys; (2) to observe the
formal dierences between television and its prior
discourse of cinema, which it absorbs, parodies,
and ultimately replaces as the dominant mode of
image production; (3) to respond to and distinguish
between the two basic modes of subject positioning
associated respectively with television and cinema,
being hailed in direct address by ctional characters
or by oscreen voices, and being sutured into ima-
ginary identication with a ctional character and
ctional space, frequently through the structure of
the gaze and through the classical editing conven-
tions of shot/reverse shot; and (4) to perceive both
the dangers of obsolescence (as a potential threat
to individuals, programs, genres, and media) and
the values of compatibility with a larger system of
intertextuality, within which formerly conicting
categories can be absorbed and restrictive boun-
daries erased.26
Esta apertura de posibilidades genera prácticas
de producción y discursos diversos, en una di-
námica interpretativa y estratégica, en las cuales
converge una suerte de construcción del relato
a través de medios e intertextualidades.
Por otro lado, la transmedia se caracteriza
por sus narrativas en diferentes medios y ha
sido conceptualizada principalmente por Marsha
Kinder,27 Henry Jenkins28 y Carlos Scolari.29
Kinder destaca la posibilidad de transitar la na-
rración por diferentes medios (televisión, video-
juegos, cómics, película, series de televisión).
Jenkins dedica sus investigaciones desde un
fenómeno cultural en la era de la convergencia
y la identica como “una nueva estética que ha
surgido en respuesta a la convergencia de los
medios, que plantea nuevas exigencias a los
consumidores y depende de la participación
activa de las comunidades de conocimientos.
La narración transmediática es el arte de crear
mundos”.30 A partir de esta última denición,
el argentino Carlos Scolari teorizó sobre las es-
trategias de los relatos expandidos en los que la
diversidad textual traspasa fronteras ccionales
para lograr una producción integrada; Scolari la
dene como “un tipo de relato donde la historia
se despliega a través de múltiples medios y pla-
taformas de comunicación, y en el cual una par-
te de los consumidores asume un rol activo en
ese proceso de expansión”.31 Finalmente, des-
de el enfoque mercadológico, Zeiser entiende
que: “Transmedia is storytelling across multiple
forms of media, with each element making dis-
tinctive contributions to a user’s understanding of
the story universe, including where user actions
aect the experience of content across multiple
platforms”.
32
Estas distintas acepciones tienen
en común la idea de que la transmedia apuesta
por las narrativas en diversas plataformas, en
las cuales se expande la signicación con el
n de crear mundos y ofrecer experiencias de
contenido a los usuarios (lectores), quienes tam-
bién actúan como prosumidores (productores y
consumidores culturales).33
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Más que denir este concepto, es elemental
identicar ¿cuándo un relato es considerado trans-
medial? Para responder a ello, Jenkins34 destaca
dos momentos del producto cultural: la expansión
(los fragmentos de una narrativa, su serialidad, se
vuelven signicativos) y la participación (la
resignicación en la generación de contenido
por parte de los usuarios-fenómeno fandom).
Por lo tanto, la intertextualidad transmedia
se convierte así en una denición transformada
y con una larga vida en la nueva ecología me-
diática. Entonces, ¿cuál es la relación entre lo
transmedial y lo intertextual? El común denomi-
nador ciertamente son las narrativas a través de
medios como extensiones y una función inter-
textual que permite las expansiones, pero para
que sea posible este cruce, es necesario construir
un mundo, además de los modos de signicación
como sustancia de expresión que se encuentran
en el medio. Tanto la narrativa como el estilo son
una función de la intertextualidad deconstruida
en un mundo de carácter transmediático. Ahora,
¿cómo realizar un análisis intertextual transmedia
en una serie de televisión de corte policiaco sin
perder de vista el contexto de producción de este
producto audiovisual?
En el contexto de las series de televisión,
la relación entre el equipo de producción (guio-
nista, productor, director, entre otras personas)
y las audiencias existe en los textos de culto.
Tenemos que el autor-productor (showrunner)
es la gura que representa las formas de produc-
ción en una serie, a la par del creador y el de los
guionistas. Además, estos últimos incursionan
en la escritura del texto de referencia (guion)
desde una postura dramatúrgica, lo cual permite
restructurar los nodos a partir de los cuales la
trama se diversica (plot points). Esta posición
que nuevamente es vigente, en su momento
perdió derechos, debido al nacimiento de la
cción repetitiva:
La televisión adopta sistemas de producción indus-
trial y de repetición, con variaciones, se convierte
en la principal característica de la cción seriada [ins-
pirada en los folletines]. En cada episodio se repiten
personajes, situaciones, conictos, e incluso solucio-
nes narrativas, lo cual da lugar a lo que más tarde los
académicos decidirán llamar cción de la repetición.35
Este paradigma en la industria televisiva actual
(tanto en aquella que se produce en vivo, en
un extremo del espectro, hasta la que ofrece
contenidos en streaming), que propone modelos
similares y recurrentes una y otra vez que el
público reconoce y busca consumir, pareciera
que pone en juicio la teoría de la obra en mo-
vimiento, en donde:
El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por
acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra
podrá ser llevada a su término, pero sabe que la
obra llevada a término será, no obstante, siempre su
obra, no otra, y al nalizar el diálogo interpretativo
se habrá concretado una forma que es su forma,
aunque esté organizada por otro de un modo que
él no podía prever completamente, puesto que él,
en sustancia, había propuesto posibilidades ya ra-
cionalmente organizadas, orientadas y dotadas de
exigencias orgánicas de desarrollo.36
Así que ¿el autor desaparece en las series de
televisión?, ¿los fanáticos tienen todo el poder
de reescritura del texto de culto? El autor es la
rma en la industria, en el ámbito comercial; no
obstante, los fanáticos (seguidores entusiastas
de contenidos particulares) se apropian de los
textos para seguir produciendo e interpretando,
transformando los textos a partir de detalles
signicativos que remiten al conjunto.37
Metodología
A partir de la revisión teórica-conceptual sobre
la intertextualidad y la transmedia, se ha trazado
un puente dialógico con el n de explorar la
construcción narrativa transmedia desde estra-
tegias intertextuales a partir de las aportaciones
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de Julia Kristeva
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y Marsha Kinder
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princi-
palmente, y otros investigadores relacionados
como Mijail Bajtín,40 Gérard Genette,41 Henry
Jenkins42 y Carlos Scolari.43 Con esta base se
propone el análisis de producciones actuales en
series de televisión de carácter ccional, y la
posibilidad de formular una red de signicacio
-
nes que apunten a la unidad y a la expansión de
un universo transmedia con base en este marco
teórico. Hagamos un recorrido por su construc-
ción metodológica a partir de algunos esquemas
que abonaron a la intertextualidad transmedia.
Sistema Intertextual Transmedia (SIT)
La teórica Marsha Kinder se centra en lo que
llamó John Fiske44 intertextualidad horizontal,
relacionado al texto primario en torno al género
y a los personajes; e intertextualidad vertical,
que se relaciona con el texto secundario en
relación con el primero, proponiendo así una
relación de conocimiento textuales. A partir de
estas dos dimensiones, la horizontal que tie-
ne incidencia con el género de la narrativa del
texto, y la vertical, que tiene relación directa
con los paratextos, ha sido nombrada matriz
de sistemas intertextuales transmedia (SIT),
45
constituida por dos ejes: el eje diegético (uni-
verso narrativo) y el eje paratextual (productos
que no afectan a la historia, pero dan cuenta de
ella); estos son equiparables a lo ya explicado
como horizontalidad y verticalidad.
Se puede observar que son dos aspectos los
esenciales: la producción comercial y la pro-
ducción en el relato. En esta última es esencial
el tiempo del relato (el avance cronológico y
la recurrencia a prolepsis y analepsis), porque
es donde se ambienta la historia y se construye
un mundo posible. En la producción de carácter
vertical se generan las precuelas, secuelas, entre
otras estrategias narrativa.
Es importante destacar que la intertextuali-
dad permite establecer ciertas relaciones entre
los textos con el n de renovarse en las lógi-
cas de producción que demanda cada indus-
tria cultural y época. Por su parte, la práctica
transmedia permite transformar las narrativas
ccionales a través de diversas estrategias en
los medios de comunicación, es decir, se vuel-
ven transmediales porque permiten su repre-
sentación en más de un medio y, por lo tanto,
los productores y usuarios puedan realizar la
transmediación en tanto construcción de sentido
a partir de distintos códigos y medios.46
Por otro lado, en la construcción de mundos
narrativos,47 su proceso es de transferencia de
diversos componentes como principios físicos,
normas sociales, el escenario, entre otros ele-
mentos que tienen como límite el constructo
mental. Además, en esta transferencia se tienen
como característica las relaciones intertextuales
discursivas como una construcción cultural,
por lo que, la verosimilitud se encuentra en
el mundo narrativo del universo transmedia.
Pero ¿qué es un mundo narrativo? Además de
tener una función geográca, es el ambiente
donde los personajes, la historia y los aspectos
simbólicos toman su espacio correspondiente.
Umberto Eco destaca, en su aproximación a
los mundos posibles (universo narrativo), que
deben amueblarse con una geografía detallada,
personajes y genealogías.48
Esquema del modelo formalista del dia-
logismo
Bajtín propone dos ejes en el planteamiento
formal del dialogismo o espacio dialógico entre
textos, también dividido en horizontal y ver-
tical.49 El primero se enfoca en la función del
diálogo-palabra en el sujeto de la escritura y el
destinatario dentro de una novela polifónica.
El segundo, estudia la palabra en el corpus del
texto literario; es decir, el eje horizontal hace la
relación extratextual entre el autor y el lector, y
en el vertical encontramos la diégesis dialógica.
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Esquema del semanálisis
Por otro lado, Kristeva propone el semanálisis
como método axiomático, al cual le designa
un exterior, es decir, un sistema signicativo.
Rompe con el formalismo bajtiniano y opta por
una concepción materialista histórica buscando
un parentesco entre las ciencias sociales y el
discurso epistemológico, por lo que trabaja con
“la producción de la signicancia en la medida
en que esa producción no es a causa del produc-
to”.50 En otro sentido, el semanálisis se enfoca
en dos niveles: genotexto y fenotexto. El nivel
profundo del texto (genotexto) es el espacio de
la signicancia, es decir, la transposición a través
del signicante innito: “es el signicante innito
que no podría ser un esto”.
51
Desde la compe-
tencia narrativa se genera el fenotexto, a través
de la generación de signos y sus articulaciones.
El nivel supercial (fenotexto), es el espa-
cio de la signicación, es decir, la interacción
que se gesta entre el autor y el lector en la obra
producida. Así como el alcance que tiene el
corpus ideológico y mítico es “el proceso sig-
nicativo que subyace al propio discurso des-
criptivo”.
52
Aquí se localizan los generadores
narrativos del genotexto y la intertextualidad.
Esta teoría de la signicación textual o teo-
ría materialista de la signicación, se enfoca en
la productividad del objeto, es decir, cualquier
texto está hecho para su consumo y éstos, como
señala Kristeva “se han convertido en agentes
de las transformaciones de pensamiento”.53 Por
ello, es necesario acercarse no sólo a la cons-
trucción de sentido en el texto, sino también al
proceso de producción. Así, el semanálisis “con-
siderará al signo como elemento especular que
asegura la representación de ese engendramiento,
de ese proceso de germinación”.54
Con estas bases se propone una metodología
desde la intertextualidad transmedia: en la apro-
ximación a una producción televisiva de carácter
ccional, Sherlock (2010-2017), en un primer
momento se parte de la identicación de ciertos
elementos narrativos particulares que se reprodu-
cen en distintos medios (televisión, manga, página
web, blog) y soportes (pantalla digital, impresión
en papel) correlacionados, y en segundo término
se reconocen y explican los elementos adicionales
que expanden el universo transmedia.55
Análisis de “A Study in Pink”
La narración ccional televisiva, sobre todo
de la década de 1990, fue construida desde la
perspectiva transmedia: la incorporación y cons-
trucción del discurso a partir de una evidente
interrelación no sólo entre soportes, sino entre
medios. “A Study in Pink” es el primer capí-
tulo de la serie Sherlock (2010), dirigido por
Paul McGuigan y escrito por Steven Moat.56
En síntesis, la historia introduce al personaje
de Sherlock Holmes, investigador de crímenes
obsesivo que utiliza métodos poco ortodoxos,
y a su compañero de departamento, John Wat-
son, médico veterano de guerra, en torno a la
resolución de una serie de asesinatos cometidos
por un taxista. Toda la serie, desde este capítulo
hasta la cuarta temporada (2017), se desarrolla en
términos intertextuales a partir del universo na-
rrativo (personajes, estrategias, arcos narrativos,
tiempo y espacio) que se construye en la serie de
narraciones escritas entre 1887 y 1926 (cuatro
novelas y cincuenta y seis relatos) por el escritor
británico sir Arthur Conan Doyle, las cuales están
protagonizadas por su detective racional, adicto
a la nicotina, amante del violín y neurótico.
Pensar en Sherlock Holmes, incluso antes
que en su autor, implica un referente cultural
más que literario.
57
Buena parte de los consumi-
dores de literatura, cine y televisión, aunque no
hayan leído las novelas protagonizadas por este
detective, ello no representa una limitación que
impida al consumidor promedio reconocer, de
manera clara, ciertas características que podría-
mos denominar arquetípicas del investigador
privado que utiliza una supuesta lógica perfecta
para resolver una variedad de crímenes.
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Tal y como se ha comentado, las NT no sólo
utilizan elementos de las distintas posibilidades
mediales para desarrollar sus historias, sino que,
como es el caso de la serie Sherlock, producción
de la BBC de Londres, parten de la necesidad
y de la complejidad del mundo contemporáneo
(necesidad del público, complejidad de la era
de la información) para proponer una narrativa
que de origen se construye transgrediendo los
espacios aparentemente estancos de los medios
para congurar una narrativa plurisignicativa.
De manera simultánea la productora estrenó
la serie y publicó un manga, una página web
y un blog; la autoría de la página y el blog se
adjudica a los personajes de la serie, Holmes
y Watson, respectivamente. De esta manera,
tenemos a la par la serie de televisión basada de
manera explícita en el personaje de Doyle, y de
acuerdo con nuestra propuesta de análisis, que
participa en un proceso de intermedialidad con
un manga,
58
cuyo origen y guion se encuentran
íntimamente ligados a la televisión, pero con las
características propias del arte secuencial (imá-
genes y escritura).59 Esto implica una lectura
particular transmedia,
60
además de las exigencia
particular de las publicaciones orientales, que
implican la lectura de derecha a izquierda tanto
en la página como en el volumen impreso (ver
gura 1, donde se presenta a modo de ejemplo
la primera escena de un asesinato y el orden
particular de las imágenes y de la información).
Para un lector neóto, la visualización del
manga implica un esfuerzo adicional, dado
que la narración occidental suele acontecer
de izquierda a derecha y de arriba abajo, de
modo similar a la escritura y la organización
de cualquier diseño; tenemos por tanto otro
medio utilizado, que complementa una visión
estándar con otra que conlleva una apertura de
paradigmas en tiempos de la modernidad 2.0
y la puesta de moda de prácticas a las que se
accede con mayor facilidad en el contexto de
un mundo globalizado.
A su vez, la narrativa se ve enriquecida por
una página de internet cuya autoría se supone
es del Sherlock Holmes ccional (personaje de
la serie).
61
En esta página se puede acceder a
distintos contenidos, reexiones y sistematiza-
ciones del método del detective de acuerdo con
los parámetros del propio universo transmedia
(desde los libros hasta la serie televisiva).
La web es la nueva fuente de información,
que se presupone cierta (sin que haya sustento
para ello); el internet ha sustituido a la volumi-
nosa enciclopedia decimonónica, y cuenta ade-
más a su favor el hecho de su presunta apertura:
todo mundo puede escribir en el mundo digital.
En esta NT el sentido de que aparezca una web
rmada por el sujeto ccional representa un
juego de espejos en la conguración de lo vero-
símil, dado que podemos encontrar información
“de primera mano” en una búsqueda rápida. La
página aporta sentido a la serie que a su vez se
recongura en el manga que funciona como in-
tertexto de las novelas originales protagonizadas
por el detective. En la gura 2 se reconoce la
página de inicio de Holmes:
Figura 1. Páginas del segundo número del manga A Study of
Pink, de los seis que componen el volumen. Fuente: Moat,
Jay y Gatiss, Sherlock. A Study in Pink, vol. 2, pp. 12-13.
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El propio título de la página remite al leitmotiv
y trascendencia de la gura de Holmes como
personaje que utiliza la razón para resolver los
crímenes, motivado por una necesidad intelec-
tual, que al cabo justica la idea de que la razón
es moralmente correcta a partir de principios
lógicos.
62
Vale acotar que la primera propuesta
del pensamiento lógico usado como herramienta
de investigación por un detective privado apa-
rece en “The Purloined Letter”, de Edgar Allan
Poe, cuento publicado en 1844 y protagonizado
por Auguste Dupin.
Más allá de la introducción de esta
estrategia (el sentido racional que puede ex-
plicarlo todo) en la literatura lo que interesa, si
la situamos en la construcción transmedial que
nos ocupa, es la incorporación del elemento
en la cultura popular: el arquetipo de Holmes
como un investigador que llega a la resolución
de problemas a partir de la deducción (es decir,
con base en un pensamiento lógico que se aso-
cia a las ciencias exactas) es reconocible en el
seno de la cultura de masas, se reconozca o no
el hipotexto de Doyle.
En el caso de los textos que nos ocupan, en
diversos medios, códigos y soportes, estamos
ante una narrativa que sólo es comprensible en
Figura 2. Captura de pantalla de la web “The Science of
Deduction”, creada y alimentada por el personaje Sher-
lock Holmes de la serie televisiva homónima.
Fuente: Holmes.
su transmedialidad, la cual nos conduce a una red
de signicados que se complementan y dialogan
en los distintos soportes de los medios y bajo el
entendido de que cada uno de ellos se congura
a partir de códigos propios, los cuales no pueden
superponerse, sino que coexisten en su variedad,
en sus parámetros de signicación y construcción
de sentido, pero a su vez hacen posible la gura-
ción de un lector contemporáneo.
Este es un aspecto de gran relevancia, dado
que hablamos, en la lectura de A Study in Pink
en su condición de narrativa transmedia, no sólo
en términos de la producción del texto (en cuanto
construcción de una narrativa de múltiples vías),
sino también nos referimos a la construcción de
un lector (en el eje horizontal, donde se presenta
la relación extratextual con un posible lector-fan).
El lector medio de literatura no necesaria-
mente es el espectador estándar de televisión o
el consumidor de manga, pero las propias condi-
ciones de origen y operación de esta narrativa dan
pie a la conguración de un lector transmedia. Es
signicativo que más allá del éxito de Sherlock se
hayan cancelado las nuevas temporadas; a pesar
de la vigencia de esta serie como actualización
de una historia decimonónica, ahora situada en el
Londres moderno, es posible apuntar dos razones
para su cancelación: que los lectores-fanáticos de
este universo en particular siguen siendo mino-
ría en el mercado, y además que hay múltiples
exigencias (competencias lectoras) que deben
coexistir en un lector de esta narrativa transme-
dial en sus distintas vertientes para interesarse y
consumir estas propuestas.
Además, la competencia entre distintos
productos transmediales se rige bajo parámetros
mercadológicos y tendencias de moda que dan
relevancia a un producto sobre otro a partir de
parámetros que van más allá de la creación y
que denen su carácter y opciones reales de
pervivencia; más allá de su consumo masivo,
los niños lectores de Harry Potter (1997-2007)
dieron paso a los jóvenes fanáticos de Twilight
(2005), quienes a su vez desembocaron en los
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jóvenes adultos incondicionales de Game of
Thrones (2011 a la fecha).
Para analizar el texto “A Study in Pink” desde
la perspectiva particular de la NT que estamos
proponiendo es necesario establecer, en primera
instancia, aquellas marcas textuales que sirven
de enlace y de detonantes de sentido entre los
distintos textos que construyen esta narrativa.
En primer lugar, son signicativos los intertextos
que desarrolla este primer capítulo de la serie
televisiva. Es posible apreciar las relaciones entre
la serie y el anime:
En la composición de las escenas (el plano y la
colocación de los personajes; el uso de palabras
sobre el cuerpo de la mujer asesinada como
referencia a los pensamientos de Holmes) se
aprecia la relación con las viñetas del anime,
y el modo en el que se produce una transme-
diación en el intento de emular, en un soporte
y una narrativa distinta (estática) las acciones
dinámicas de la televisión.
Además de la coincidencia formal, se apre-
cia la referencia a la narración como hipotexto,
la cual que introduce a los personajes Holmes y
Watson: A Study in Scarlet (1887); pero también
se presentan vínculos con muchos otros textos
de distintos periodos y medios (obras de teatro,
películas, programas de televisión, entre otros)
que conguran, poco a poco, al personaje de
Holmes y su peculiar relación con Watson a lo
largo de más de un siglo: vestimenta, espacios
reconocibles en la urbe londinense, expresio-
nes como “Elemental, querido Watson”, que
no aparece en las novelas de Doyle sino que
se popularizó a partir de las películas; la frase
es del escritor P.G. Wodehouse.
Hablar de Watson
63
resulta signicativo por
su pasado (la historia que antecede su aparición
in medias res a la narración): la coincidencia
histórica de la presencia bélica de Inglaterra
en Afganistán (ver guras 5 y 6) entre el texto
de Doyle y la serie televisiva: segunda guerra
anglo-afgana, 1878-1880, y de 2001 a la fecha,
tras los atentados del 11-S en Nueva York.64
Figuras 3 y 4. Fotogramas del momento en el que Holmes
y Watson acuden a su primera escena del crimen en
“A Study in Pink”. Fuente: “A Study in Pink”.
Figuras 5 y 6. Viñetas, similares a la escena televisiva,
donde se muestran las primeras deducciones de Holmes
al conocer a Watson, en una escena muy similar a la plan-
teada en la novela de Doyle. Fuente: Moat, Jay y Gatiss,
Sherlock. A Study in Pink, vol. 1, pp. 21 y 23.
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De esta manera, estas circunstancias hacen po-
sible resaltar la apariencia de verosimilitud y
de contemporaneidad del texto ccional del
Sherlock televisivo, del mismo modo que des-
taca el aspecto psicosomático de la cojera de
Watson que apunta, por un lado, al error de
continuidad de las novelas de Doyle (se reere
una herida diferente), pero por otro a los es-
tudios y reexiones en torno a la neurosis de
guerra, shell shock, y otras patologías asociadas
a la participación en acciones bélicas, que no
se denen de manera sistemática sino hasta la
primera gran guerra.65
También es signicativo que el nuevo Wat-
son lleva el recuento de las aventuras de su
compañero a través de un nuevo soporte, que
además nosotros los telespectadores podemos
seguir en un blog66 que, a través de las plata-
formas digitales, de nueva cuenta incide en una
pretendida veridicción y nos da un elemento
más de la construcción transmedial en el cual
además se podía, en el periodo de emisión de
la serie, escribir y recibir respuesta del Wat-
son ccional. El recurso del blog conlleva una
complejización del sentido autoccional, dado
que va rmado por el doctor Watson, en tanto
memoria, escriba y testigo de los logros del
personaje de Holmes en la serie de la BBC,
con un rol similar al que cumplía el personaje
descrito por Doyle en los libros.
La gura 7 nos permite apreciar la continuidad
del sentido de autenticación del medio a partir
de la referencia a Watson como un personaje
más allá de la serie. El blog del doctor Watson
no es una narración paralela al texto televisivo,
por el contrario, es referido de manera explícita
en la serie en el capítulo analizado y en otros
posteriores, y forma parte de este entramado in-
termedial y transmedial, que congura Sherlock.
No podemos tomar a la ligera el hecho de
que toda NT se desarrolla con un texto base,
puesto que el conjunto de posibilidades me-
diáticas establece una jerarquía, en la cual un
medio prima sobre los demás, congurándose
en hilo conductor de la narración, mientras que
el resto conforma una urdimbre que aporta, de
manera signicativa, no sólo información, sino
conguraciones de sentido en muchos aspectos
dialógicas a partir del texto primario.
Además de los medios ya referidos (la pági-
na web, el blog, el manga, la serie de televisión,
disponible à la carte a través de la plataforma
digital de servicios de streaming Netix) con-
tamos con un elemento añadido: el uso de los
mensajes de texto dentro de la serie que es-
tablecen canales de comunicación en muchos
sentidos transgresores de la convención de los
medios.
Para ejemplo baste referir (ver guras 8 y
9) el uso de los mensajes de texto durante una
conferencia de prensa donde pareciera que el
mensaje escrito, a pesar de su brevedad y falta
de argumentación, se encuentra por encima de
la comunicación, oral y presencial, con rela-
ción a la credibilidad que consideran válida las
personas pertenecientes a distintos medios de
comunicación presentes en la sala.
Figura 7. Captura de pantalla del blog de John H.
Watson, personaje de la serie televisiva
Sherlock. Fuente: Watson.
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Otro elemento relevante que remite, como in-
tertexto, a las novelas de Doyle, y enriquece
esta construcción transmedial es la referencia
visual y de palabra, en el seno de la serie, a
periódicos impresos y a noticieros de televi-
sión. Este uso de la imagen televisiva dentro del
capítulo (el medio dentro del medio) le otorga
un sentido metaccional, donde la narración
reexiona sobre sí misma con un sentido iró-
nico (el atuendo clásico y cinematográco, de
Holmes) y muestra la multiplicidad de canales
que inciden en la conformación narrativa del
presente, en términos fragmentarios, dialógicos
y volátiles, habida cuenta de la poca pervivencia
de los hechos en los medios digitales, impresos
o televisivos.
El discurso ccional resulta así una media-
ción en la que conuyen, en términos de trans-
media, los distintos soportes que, de manera
destacada, se conguran no sólo como espacios
de la cción, sino en tanto vías de la no cción
que acaban validando un discurso explícita-
mente ccional.
Conclusiones
Diseñar una metodología intertextual transme-
dia enfocada en las series de televisión, como es
el caso de Sherlock, se delinea la aproximación
a universos transmediales particulares. En este
artículo, como ejercicio, ha sido necesario com-
prender la intertextualidad como una estrategia
de producción dentro de las NT; posibilidad
fértil en la construcción de mundos narrativos.
El enlace semántico entre intertextualidad y
las NT se identicó en la construcción de los
universos transmedia, en los cuales, el rela-
to (la presentación de la investigación de un
crimen), los personajes (Holmes-Watson) y el
mismo mundo (el Londres contemporáneo) son
los elementos clave.
Se observa la coincidencia de estudiar el
intertexto dentro y fuera del texto (en las re-
laciones con las novelas del siglo XIX, en las
referencias a sucesos del siglo XXI de acuer
-
do con los parámetros tecnológicos, sociales y
éticos actuales), dinamizando en dos ejes: un
eje paratextual (extensiones, en relación a los
consumidores) y un eje intertextual (expansio-
nes, que reere a las posibilidades de la propia
NT en sus distintas vías de expresión), como
propuesta de análisis para series de televisión
ccionales de origen transmedia. El eje para-
textual (a la manera de Genette) se centra en
las extensiones del producto de origen trans-
media, en las cuales se encuentran los medios
que intervienen para la construcción externa
en su función publicitaria y de marketing, esto
representado a través de un mapa transmedia,
en este caso enfocado en la literatura, la serie,
página web y el blog. Además de identicar las
estrategias transmedia (que cobra sentido en la
Figuras 8 y 9. Fotogramas de la conferencia de prensa de
la policía, donde Sherlock Holmes interviene a través de
mensajes de texto que interrumpen a Lestrade, el detective
encargado del caso, dirigiéndose tanto a la policía como a
la prensa; las palabras superpuestas remiten a mensajes de
texto. Fuente: “A Study in Pink”.
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clasicación de Scolari) tanto en la producción
por parte de la industria como de los fans.
El eje intertextual, construido a partir de
las aportaciones de Kristeva y Kinder, trata las
expansiones en su aspecto narrativo del relato,
enfatizando ciertos puntos de la trama, ya que es
el cómo se presenta la historia en su estructura,
los arcos o el storyline en los medios especí-
cos. En este sentido, es de vital importancia el
estudio de la estructura del guion, el montaje,
el discurso visual desde la cámara en el caso
de la producción televisiva de Sherlock. Algo
similar se presenta en el análisis de las viñetas
(colores, trazos, globos de texto) y las secuen-
cias de acción, en el manga, y los paratextos,
como en el caso de la página web de Holmes
o del blog de Watson; todos estos productos se
difundieron de manera simultánea, lo que incide
en su consumo conjunto y relacionado.
Estas posibilidades inciden en la comple
-
jidad de la construcción de los mundos posi-
bles, narrativos o transmediáticos, en donde es
necesaria la integración de los personajes, los
géneros y el estilo visual a n de conformar una
visión convergente, cuya formulación e inter-
pretación como un todo permite la construcción
de una narrativa de múltiples facetas, aristas y
vías de signicación.
Finalmente, se observó que en la inter-
textualidad transmedia referida en el caso de
“A Story of Pink” el rasgo distintivo está en la
construcción tanto de la narración en tanto re-
lato (habida cuenta de la diversidad de medios),
como del disparador para la creación del mundo
en el sentido estilístico, tomando en cuenta que
el estilo narrativo del siglo XIX (que se retoma
en las series de televisión del siglo XXI) es de
carácter inmersivo, el cual apela a las audiencias
populares (lectoras, consumidoras, fans, espec-
tadoras): la serie de televisión que nos sirve de
referencia, Sherlock, aprovecha este recurso, lo
que permite la expansión y extensión de tramas
en diferentes medios, funciones y signicados.
Citas
1
Este ejercicio busca establecer ciertos parámetros de
método que hagan posible, más adelante, el análisis de
universos transmediales de distinta índole, producidos
en otros espacios no hegemónicos. En términos de un
ejercicio en este sentido, con otros objetos de estudio,
ver Pardo Fernández, Aquí hay dragonas.
2 Igarza, Nuevos medios, p. 8.
3 Eco, De los espejos y otros ensayos, p. 16.
4
Rajewsky, “Intermediality, Intertextuality, and Reme-
diation”.
5 Bajtin, Estética de la creación verbal, p. 324.
6 Kristeva, Semiótica I, p. 190.
7 Kristeva, p. 148.
8 Barthes, El placer del texto, p. 59.
9 Barthes, S/Z, p. 3.
10
Se reere al plano de expresión, en el sentido de la po-
lifonía en el texto, las voces desde los personajes, aunque
Barthes sostiene que el lenguaje es el objeto del texto
(en la literatura), que, si hacemos un paralelismo con los
audiovisuales, el lenguaje audiovisual es la gramática,
y el montaje hace posible la construcción del discurso,
sin embargo, el lenguaje audiovisual no puede ser el
único elemento de signicancia, ya que intervienen otros
códigos visuales.
11 Eco, De los espejos y otros ensayos.
12 Eco, Opera aperta forma e indeterminazione nelle
poetiche contemporanee.
13 Eco, Lector in fabula.
14 Genette, Palimpsestos, pp. 9-10.
15 Higgins, “Intermedia”.
16 Cubillo Paniagua, “La intermedialidad en el siglo XXI”,
pp. 171-72.
17 Ricardou, “Pour une théorie de la récriture”.
18 Jenny, “La stratégie de la forme”.
19 Riaterre, La production du texte.
20
Se reere a la gura que permite un relato interno con-
teniendo otra de forma laberíntica puesta en abismo.
Dentro de la novelística, André Gide, en 1891, lo estudia
como una técnica narrativa dentro de otra.
21 Gignoux, Initiation à l’intertextualité.
22 Lotman, La semiosfera.
23 Lévy, L’intelligence collective.
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24 Mora, El lectoespectador.
25 Kinder, Playing with Power in Movies.
26 Kinder, p. 47.
27 Kinder, Playing with Power in Movies.
28 Jenkins, Convergence culture.
29 Scolari, Narrativas transmedia.
30 Jenkins, Convergence culture, p. 31.
31 Scolari, Narrativas transmedia, p. 62.
32 Zeiser, Transmedia marketing, p. 9.
33 Sobre el primer uso del concepto, ver Toer, The
Third Wave.
34 Jenkins, “All About Seriality”.
35 Torre, Series de culto, p. 11.
36 Eco, Obra abierta, p. 43.
37 Para valorar el modo en el que los consumidores de la
serie Sherlock de la BBC se relacionan con sus conteni-
dos, ver Stein y Busse, Sherlock and transmedia fandom.
38 Kristeva, Semiótica I.
39 Kinder, Playing with Power in Movies.
40 Bajtin, Teoría y estética de la novela.
41 Genette, Palimpsestos.
42 Jenkins, Convergence culture.
43 Scolari, Narrativas transmedia.
44 Fiske, Television culture, p. 45.
45
Montoya, Vásquez Arias, y Salinas Arboleda, “Sistemas
intertextuales transmedia”.
46 Dena, “Transmedia Practice”.
47 Ryan y Thon, Storyworlds across media.
48 Eco, De los espejos y otros ensayos.
49 Bajtin, Teoría y estética de la novela.
50 Kristeva, Semiótica I, p. 32.
51 Kristeva, Semiótica I, p. 101.
52 Kristeva, Semiótica I, p. 103.
53 Kristeva, Semiótica I, p. 106.
54 Kristeva, Semiótica I, p. 96.
55 Sobre el proyecto conjunto de distintos productos y
medios, con relación a la propuesta televisiva, ver Mal-
enova, “Transmedia is the ‘New Sexy’”.
56 Moat y McGuigan, “A Study in Pink”. Las personas
que dirigen y escriben el guion de los capítulos suelen
variar por distintos motivos.
57
Vanacker y Wynne, Sherlock Holmes and Conan Doyle.
En términos de la idea de interpretar el universo trans-
media de Holmes a partir de sus personajes como nodos
de sentido, ver Rosendo, “Character-centred transmedia
narratives”; Thon, “Transmedia Characters”.
58 Moat, Jay y Gatiss, Sherlock. A Study in Pink.
59
El arte secuencial es un medio de expresión que conjun-
ta dibujos o imágenes y palabras para narrar una historia;
en esta práctica las imágenes no sólo ilustran, sino que
constituyen acciones por sí mismas (ver Eisner, Comics
& Sequential Art).
60 Pardo Fernández, “Translectura: un apunte desde una
perspectiva transdisciplinar”.
61 Holmes, “The Science of Deduction”.
62 Konnikova, “Fiction”; Van der Linde, “Shaped in the
Image of Reason”; Kociatkiewicz y Kostera, “Sherlock
Holmes”.
63 Key, Shampo y Kyle, “Doyle, Holmes, and Watson”;
Krasner, “Watson Falls Asleep”.
64 La referencia a las incursiones bélicas en Oriente pro-
tagonizadas por personajes del Reino Unido puede dar
pie a una reexión decolonial referente a las relaciones
entre el imperio y sus excolonias, así como el modo en
el que se refrenda el statu quo del capitalismo contem-
poráneo como neocapitalismo. Menéndez, Colonialismo,
neocolonialismo y racismo. El mismo Doyle manifestó
en distintos escritos su valoración positiva del modelo
colonial de su país y las guerras asociadas. Sin embargo,
dadas las limitaciones de este artículo, eso deberá ser
desarrollado en otro espacio; con respecto a esta pers-
pectiva, ver Garavelli, “Sherlock Holmes”; Otis, “The
Empire Bites Back” y Siddiqi, “The Cesspool of Empire”.
65 Ramírez Ortiz, Psicoanalistas en el frente de batalla;
Sanfelippo, “Concepciones y tratamientos de las neurosis
de guerra”.
66 Watson, “A Study in Pink”.
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