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Revista de Humanidades, Ciencias Sociales y Artes
Dicere • 5 (enero-junio 2024) • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi4.91
Dicere • 6 (julio-diciembre 2024) • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi6.105
Salvador Ginori Lozano
Facultad Popular de Bellas Artes
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
ORCID ID: 0000-0003-1163-284X
Resumen
La ópera no tiene en la actualidad la popula-
ridad que gozaba en los siglos XVII, XVIII y
XIX cuando su función era culturizante y edu-
cadora. En el proceso de supervivencia de la
ópera surgió el término de bel canto como una
descripción del más alto nivel de ejecución vo-
cal que, además de convertir a la ópera en un
espectáculo, generó una empresa de producción
de riqueza, especialmente en clases sociales
bajas. Debido al histórico impacto emocional
que producía esa estética vocal se consultarán
los escritos originales de los cantantes castra-
dos para dilucidar un signicado no ltrado, ni
inuenciado del bel canto.
Palabras clave: bel canto, registro, messa di
voce, trillo, estética vocal
Abstract
Opera does not currently have the populari-
ty that it enjoyed in the 17th, 18th and 19th
centuries when its function was cultural and
educational. In the process of opera’s survival,
the term bel canto emerged as a description of
the highest level of vocal performance that, in
addition to turning opera into a spectacle, gene-
rated a wealth production enterprise, especially
in lower social classes. Due to the historical
emotional impact that this vocal aesthetic pro-
duced, the original writings of the castrated sin-
gers will be consulted to elucidate an unltered,
uninuenced meaning of bel canto.
Keywords: bel canto, registro, messa di voce,
trillo, vocal easthetics
Cómo citar este artículo: Salvador Ginori Lozano, “El bel canto como paradigma inacabado. Conceptos y
términos en los tratados y métodos de los cantantes castrados de los siglos XVII y XVIII”, en Dicere, núm. 6
(julio-diciembre 2024), pp. 56-71.
Recibido: 3 de junio de 2023 • Aprobado: 14 de junio de 2024
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Introducción
El bel canto es un término italiano que describe
un fenómeno estético relacionado con la ópera,
espectáculo artístico de gran complejidad. Este
término se basa en “la belleza de la emisión vo-
cal, obtenida mediante técnicas especiales que
cuidan la homogeneidad del timbre, el fraseo,
la agilidad y la ornamentación de la voz y el
arte del legato”.
1
Nació hace siglos y permane-
ce vigente en el argot cotidiano solamente en
ciertos círculos académicos y artísticos. Durante
su apogeo dio empleo a una gran diversidad de
ocios necesarios para su producción tales como
cantantes, músicos de orquesta, compositores,
libretistas, directores, vestuaristas, maquillistas,
escenógrafos, tramoyistas, actores, bailarines,
etc., además del trabajo que conlleva la misma
construcción y mantenimiento de un teatro con
características especiales para la ópera, mis-
mas que se fueron volviendo más sosticadas
con el tiempo. En comparación con otros gé-
neros musicales de la industria comercial de la
actualidad, se puede considerar de muy bajo
consumo en la población a pesar de ser una de
las manifestaciones más renadas de lo que
se consideraba la alta cultura de su época. Se
trata entonces de una actividad que persigue el
desarrollo de las virtudes y la cohesión social
a través de un modelo artístico, pero altamente
desconocido o ignorado en la cultura de masas.
Marco referencial
Pero esto no siempre fue así, pues especial-
mente durante los siglos XVII, XVIII y XIX
su producción y consumo era de tal magnitud
que cada país fue creando su propio concepto
de bel canto dependiendo de factores como la
prosodia y la mecánica de articulación de cada
idioma en donde se desarrollaba un estilo de
canto que en alguna forma tomó como base
el modelo italiano. Richard Miller propone en
su libro National Schools of Singing2 un aná-
lisis de las escuelas de canto inglesa, francesa,
alemana e italiana como las principales y más
inuyentes en occidente, desde la perspectiva
en que interactuaron permanentemente y sus es-
tándares estéticos se modicaron e interactuaron
mutuamente; a pesar del peso histórico de los
tratadistas y cantantes españoles, no menciona
una escuela de canto en su idioma.
En la consideración del canto moderno que
hace Miller, no se permite el recurso del uso del
falsete para un canto completo. De hecho, le
resulta una incapacidad y solamente está reser-
vado a quienes pretenden reconstruir el canto de
los castrados. Esta es una armación interesante
ya que reeja desinterés por toda una corriente
que se ha ido diseminando en la ejecución con-
temporánea del repertorio escrito para castrados
que se ejecuta en el registro de falsete en las
voces masculinas; se calica a esta tendencia
como incompleta para la representación del bel
canto como era en sus orígenes:
Hoy en día, ciertamente, al margen de especulacio-
nes históricas, ningún cantante de renombre interna-
cional que sepa cantar legítimamente su voz superior
(sea bajo, barítono o tenor) recurrirá al falsete en
público a menos que esté enfermo (a excepción de
ciertos estilistas señalados como tal cuando se exa-
minan categorías individuales de voz). El falsete está
reservado para el acionado, el llamado contratenor,
el cantante de conjunto (particularmente de música
prerrenacentista) y ese segmento de las escuelas de
canto modernas en las que se cree que las técnicas
del falsete son el redescubrimiento de la antigua
voce di testa italiana tal como se ejecutaba entre
los practicantes del bel canto.3
Esto es completamente cierto si el análisis parte
de la concepción del canto operístico román-
tico y verista, y a la interpretación actual de la
terminología del siglo XVIII; la recreación del
bel canto daría como resultado un fenómeno
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muy alejado del gusto actual, y la ejecución
moderna del canto estaría por encima de un
ideal estético del que no se tiene ninguna in-
formación concisa.
James Stark, como casi todos los autores,
relaciona el estilo del bel canto con la “vieja
escuela italiana de canto”, y a esto se reere
con un ideal incorrupto de perfección vocal
heredada de los maestros castrados, extendida
alrededor de la mitad del siglo XX: “Mi propia
elección para una edad de oro es la década de
1950, cuando asistí por primera vez a las funcio-
nes del Metropolitan Opera y escuché a Tebaldi,
Warren, Merrill, Tozzi, Peerce, Tucker, Mila-
nov, Peters, Bergonzi, Corelli, y muchos otros
que me abrieron los oídos”.4 Las características
propias del canto al que se hace referencia y que
sin duda resultan como un modelo estético en
la actualidad, tal vez no sean del todo identi-
cadas en los tratados de los maestros castrados
del siglo XVIII, puesto que algunos principios
mencionados todavía no se habían conceptua-
lizado. Lo que es innegable es que ese ideal
confuso, nebuloso e inescrutable ha servido
como medio de inspiración para alcanzar las
exigencias técnicas de estilos de composición
muy disimiles entre sí, por lo que la denición
de bel canto tiene límites confusos:
Bel canto es un concepto que tiene en cuenta dos
cuestiones separadas pero relacionadas. En primer
lugar, es un método muy renado de utilizar la voz
cantada en el que la fuente glotal, el tracto vocal
y el sistema respiratorio interactúan de tal manera
que se crean las cualidades de claroscuro, apoggio,
ecualización de registros, maleabilidad del tono e
intensidad y un agradable vibrato. El uso idiomático
de esta voz incluye varias formas de inicio vocal,
legato, portamento, articulación glotal, crescendo,
decrescendo, messa di voce, mezza voce, adornos
oridos, trinos y tempo rubato. En segundo lugar,
el bel canto se reere a cualquier estilo de música
que emplee este tipo de canto de manera elegante
y expresiva. Históricamente, los compositores y
cantantes han creado categorías de recitativo, can-
ción y aria que aprovechaban estas técnicas y que
se prestaban a diversos tipos de expresión vocal.
El bel canto ha demostrado su poder para asombrar,
encantar, divertir y, sobre todo, conmover al oyente.
A medida que cambiaron las épocas y los estilos
musicales, los elementos del bel canto se adapta-
ron para satisfacer las nuevas demandas musicales,
asegurando así la continuación del bel canto hasta
nuestros días.5
Daniela Bloem-Hubatka identica el bel canto
con la “vieja escuela de canto italiana” y consi-
dera que es identicable a partir de grabaciones
de cantantes que cantan con su “voz natural”.
Esta emisión vocal sigue las leyes de la fonación
saludable que no producen colapso o fatiga vo-
cal. Con este principio es posible cantar expre-
sivamente, con pronunciación clara, entonación
pura, seguir las indicaciones interpretativas en
cuanto al fraseo que indican los compositores
y transmitir los sentimientos a través de una
voz sin estrés.6
Marco teórico y planteamiento del problema
A pesar de existir cuantiosas descripciones del
bel canto, estas parten de una interpretación
posterior al momento en que se producía ese
estilo de composición vocal. En general se
parte de la traducción literal del italiano, “can
-
to bello”, como forma de cantar varios estilos
de composición: de manera muy general se
puede mencionar el ornamentado barroco en
un entrelazado juego polifónico de la voz con
los instrumentos; el clásico, en un desarrollo
melódico que iba evolucionando a la par de la
forma sonata; y el inicio del romanticismo que
combinaba un estilo orido en la línea melódica
con el naciente estilo de grandes líneas sosteni-
das ajustadas a la acentuación prosódica de la
lengua italiana en primer término con autores
como Rossini, Bellini y Donizetti, y extendi-
da a la producción operística de toda Europa.
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En este sentido es pertinente conocer cómo se
autodescribía el bel canto por quienes lo ejecu-
taban y lo teorizaban antes de que este término
recibiera cualquier tipo de juicio o descripción
histórica producto de la evolución del canto a
través de los siglos.
Existe un elemento que va más allá de la
declamación y la prosodia del texto, aunque
estas sean fundamentales e ineludibles, pues
ejerce un efecto sensitivo en el escucha capaz de
transmitir un universo de emociones y estados
de ánimo a través de la construcción técnica y
naturaleza misma del sonido de la voz. En la
tratadística del canto se ha utilizado de manera
indistinta terminología como “color” o “timbre”
para tratar de describir las características que
adquiere una voz que sea capaz de transmitir
una experiencia estética, esto dependiendo de
la escuela, época o estilo de canto. La proble-
mática se multiplica al querer materializar un
fenómeno temporal del que no se tiene ninguna
evidencia, pues en la era de oro del bel canto de
los castrados no existían las grabaciones y no
hay posibilidad de escuchar cantantes castrados
en la actualidad. La técnica en la voz de los
varones, especialmente los tenores, fue evolu-
cionando con el repertorio que exigía una nueva
tipología vocal para sustituir el canto orido por
un canto de mayor diámetro y volumen. La voz
de la mujer es la que conserva la mayor pureza
en cuanto a su origen, puesto que los papeles
que se escribieron desde el nacimiento de la
ópera siguen siendo material de exigencia que
se solventa solamente a través de años de en-
trenamiento. Pero en adición a la técnica vocal,
la ópera fue desarrollando la habilidad para la
manipulación tímbrica en donde el tono expre-
sivo es capaz de conmover y transformar los
estados de ánimo y la consciencia del público.
Esa capacidad entra en el ámbito artístico y en
el terreno de la subjetividad cultural, en donde
lo intangible de la música genera una multipli-
cidad de emociones en la imaginación de quien
la escucha y con ello se llena el vacío espacial
al experimentar la experiencia estética. Es por
esto por lo que ciertos cantantes de cualquier
género musical pueden comunicar un mensaje
emotivo que va más allá del texto y de cualquier
emoción relacionada con este.
Así se fue creando otro canon estético oc-
cidental del deber ser sobre una manifestación
artística que, por ser novedosa, no contaba con
un vocabulario que describiera la fenomenolo-
gía de su acontecer. Los calicativos de las artes
visuales fueron la referencia más cercana a la
experiencia auditiva de una forma de cantar que
se fue construyendo así misma como mítica. Por
otra parte, los cantantes castrados de los siglos
XVII y XVIII, responsables del surgimiento
de guras ponderadas como ejemplos de la
autoconstrucción social, resaltan por su origen
patético las virtudes de alcanzar la excelencia
musical como medio de éxito en una sociedad
que apenas podía concebir la realización per-
sonal por mérito propio.
Debido a la gran producción de material
en la investigación por parte de la cultura an-
glosajona y alemana se van quedando en el re-
zago las propuestas y análisis de las culturas
hispanoparlantes quienes fueron de hecho tan
permeadas e inuenciadas por la ópera italia-
na como cualquiera otra. Ante esta disyuntiva
nos preguntamos, ¿no resulta necesario gene-
rar desde la perspectiva de la herencia hispana
los conceptos del bel canto que se reejan en
nuestro quehacer como ejecutantes del reper-
torio italiano?
Objetivos
Generar una conceptualización del bel canto
a partir de las fuentes originales, deslindarse
de las descripciones actuales y reinterpretar
la fenomenología de una emisión vocal plena,
robusta, espaciosa, sonora, brillante, ágil y elás-
tica, capaz de enfrentar el repertorio operístico
sin fatiga vocal.
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Metodología
Se realizará para esto el análisis historiográco
y conceptual del canto a partir de las fuentes
originales de los maestros castrados y se de-
rivará de ello la descripción metabolizada del
bel canto a partir de la percepción sonora y
fenomenológica del entorno cultural personal.
Las fuentes primarias
Giulio Caccini es uno de los primeros teóricos
de la música y tratadista del canto a través de su
obra Le Nouve Musiche de 1601. Dentro de sus
aportaciones al conocimiento del arte canoro
en occidente menciona el uso de los registros
vocales y las propiedades que le atribuye a cada
uno.7 Cabe señalar que el concepto de registro
llega a un punto de descripción siológica hasta
1841 en el tratado de canto de Manuel Patricio
García: “Por la palabra registro, se entiende a
una serie de sonidos consecutivos y homogé-
neos que van del grave al agudo, producidos por
el desarrollo del mismo principio mecánico y
cuya naturaleza es esencialmente diferente de
otra serie de sonidos igualmente consecutivos y
homogéneos producidos por otro principio me-
cánico”.
8
Sin embargo, en los tratados previos la
percepción sonora de la emisión vocal permitía
hacer los primeros esbozos de una terminología
que cambiaría y se adaptaría con el tiempo a las
necesidades del repertorio emergente.
Una de las primeras recomendaciones en la
historiografía del canto es sentir la voz “plena y
natural para escapar de las voces falsas”, esto a
través de la búsqueda de una tonalidad acorde al
tipo de voz y acompañado por un instrumento
no muy sonoro, un chitarrone en este caso, que
le permita dominar la rmeza en la anación,
todo esto bajo la supervisión de su maestro.
Ya que hay diferentes efectos en la expresión
vocal, estos deben ser encaminados a su uso
dentro de los esquemas estéticos establecidos
en su sociedad correspondiente. En términos pe-
dagógicos actuales se está detallando la identi-
cación de la clasicación vocal del estudiante,
la elección del repertorio adecuado, la concien-
tización de una relación de la emisión vocal
con la anación correcta de la pieza musical y
la construcción de una vocalidad espontánea,
sin articios. Estos principios en esencia tan
simples siguen siendo vigentes y efectivos en
la formación vocal de cualquier estudiante.9
Desde los tiempos de Caccini ya estaba es-
tablecido que el buen canto no podía basarse en
la voz falsa, o sea, en aquella que no es plena
y natural, ya que ésta última es emitida con
comodidad en cualquier tipo de voz, ya que
se hace el énfasis de que cualquiera debería
poder manejar su propio talento o cualidades
vocales particulares. No se deben usar artilugios
de la respiración y los efectos que produce en
la expresión para ocultar el canto puro y no
-
ble. El autor se excusa al considerar que sus
emociones puedan desvirtuar la expresión de
quien canta y de quien enseña, reexión que
sugiere a la música como una disciplina que
no debe manejarse con sentimientos sino con
una planeación racional.10
Los principios de la escuela de canto que
estaba dejando testimonios escritos en Italia
continuó, entre muchos, con Ottavio en 1608.
En su texto se pueden observar los principios
universales de la preparación de un cantante
asentados con la convicción de un autor que ha
cultivado el ocio de la enseñanza. Menciona en
primer término no ejecutar pasajes de agilidades
vocales en las piezas introductorias a la forma-
ción inicial, sólo cuando sea musicalmente más
fácil percibir el signicado de las palabras para
el público, esto con el apoyo del acento prosó-
dico del texto a referir. También menciona las
vocales que se consideran las más adecuadas
para la ejecución de los pasajes de vocalidad
más sonoras y aunque no las menciona se inere
que no deben usarse la letra “i” y la letra “u”,
de otra manera se volvería más complicado el
desarrollo de los cantantes, concepto que aplica
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para este momento histórico de la vocalidad
en el arte del canto. Se aconseja también usar
piezas que tengan una melodía cantable y de
fácil asimilación al oído del cantante y del pú-
blico receptor, algo que depende del compositor
para entablar la comunicación en la ejecución
de la obra:
En el comienzo de toda composición afectiva y gra-
ve se debe comenzar con gravedad y sin pasajes
(oridos), pero no sin afectos y los pasajes deben
hacerse en lugares que no impidan la comprensión
de las palabras y en las cadencias, cuidando de co-
locar en sílabas largas y en las vocales aprobadas,
como se dirá en su lugar, y hacer cantable la Música,
es lo más fácil posible, porque además de ser más
bella, será aún más cantada y oída.11
Los métodos de los castrados de los siglos
XVII y XVIII
Giovanni Bontempi, cantante castrado y teó-
rico musical, señala como uno de los prime-
ros historiadores del canto, lo que el castrado
Baldassare Ferri era capaz de realizar con su
voz y su arte. La capacidad de controlar su
aliento para el canto parecía realmente algo
extraordinario, irrepetible e inimaginable en
el presente. De hecho, cada una de las cuali-
dades descritas parecen un portento de control
vocal, dominio de una técnica más allá de lo
común y espontaneidad en la emisión de los
más sosticados adornos en la línea melódica.
No podría existir una mejor descripción del bel
canto que la referida a Ferri, una voz alta, clara
y bien timbrada; la libertad en la emisión vocal
dicha como la alegría con la que ejecutaba los
pasajes virtuosísticos; la agilidad y elasticidad
vocal con la que abordaba los adornos como
el trino y las notas agudas; además de un con-
trol de la respiración relacionado directamente
con una posición de laringe y cierre de glotis
óptimos que le permitían administrar la salida
del aire y convertirla con toda eciencia en un
sonido vocal por demás estético y conmovedor.
Podría pensarse que la descripción es exagerada
con el n de exacerbar la superioridad de los
castrados sobre los demás cantantes, pero el
reconocimiento era generalizado sin que esto
representara una excepción:
¿Y qué mayor experiencia se puede encontrar para
autenticar esta verdad que el canto divino del
Caballero Baldassare Ferri, nuestro compatriota?
Lo que un cantante tan sublime no ha explicado
con su voz, que nadie crea que lo puede demostrar.
Porque él, más allá de la claridad de la voz, la alegría
de los pasajes, el batimento de los trinos, la agilidad
de arribar dulcemente a cualquier cuerda después de
la continuación de un larguísimo y hermoso pasaje
con trino, en cuya medida otros no habrían podido
contener la respiración, el estallaba sin respirar en
un larguísimo y hermoso trino y de éste pasaba a
otro pasaje mucho más largo y más vigoroso que el
primero, sin movimiento alguno ni de frente, ni de
boca o cintura, inmóvil como una estatua.12
Como ejecutante, el autor era capaz de diluci-
dar cuales eran los atributos que se adquirían
a través de un entrenamiento exhaustivo y da-
ban como resultado el tipo de emisión vocal
adecuado para enfrentar los retos que exigía el
repertorio a interpretar. Cualquiera que se haya
enfrentado al ejercicio de escuchar el eco de su
propia voz puede corroborar que fácilmente
puede quedarse afónico rápidamente en el caso
de tener una mecánica deciente al momento de
la fonación, por lo que se requiere un manejo
de la voz o muy intuitivo o experimentado para
mantener esa fuerza en la emisión:
Los ejercicios fuera de casa consistían entonces en ir
a cantar con frecuencia y escuchar la respuesta de un
eco fuera de la Porta Angelica, hacia Monte Mario,
para llegar a ser juicioso sobre la propia pronuncia-
ción, yendo a cantar casi toda la música que se hacía
en las iglesias de Roma; y observar las maneras de
cantar de muchos cantantes ilustres que orecieron
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en el ponticado de Urbano VIII; observándolos
y dando las razones al maestro al regresar a casa:
quien luego, para grabarlos mejor en la mente de los
discípulos, pronunció los discursos necesarios sobre
ellos y dio las advertencias necesarias.13
Francesco Tosi en 172314 y Giambattista Man-
cini en 177415 grandes cantantes castrados y
maestros de este arte, escribieron los primeros
tratados conceptuales del canto y se puede decir
que especícamente de bel canto, aunque el
término estaba lejos de ser acuñado. Estos docu-
mentos no contienen ejercicios de vocalización
para desarrollar la voz en el estilo en boga, más
bien llevan a cabo un análisis sobre la situación
del canto en su entorno social y teorizan sobre la
construcción técnica y la siología vocal, algo
que no se encuentra en los otros textos recién
citados. Tosi hace alusión a una emisión vocal
equivocada que se debe identicar y evitar a
toda costa pues aleja al cantante de la estética
del sonido. La responsabilidad cae en el maestro
que debe identicar una voz contaminada con el
timbre nasal y con la voz ahogada que no tiene
brillo sonoro: “Entre las mayores diligencias del
Maestro se encuentra la de la voz del Alumno,
que, ya sea del pecho o de la cabeza, la voz debe
salir limpia y clara sin que pase por la nariz o
se ahogue en la garganta, que son dos de los
defectos más horribles de un cantante.”
16
En el
texto se leen dos descripciones: la que menciona
la voz de pecho y de cabeza, lo que se reere a
los registros o mecanismos laríngeos con los que
se emite la voz, y de una voz “limpia y clara”,
calicativos que en su origen no se relacionaban
con la vocalidad humana, pero que su uso se
fue implementando para describir una fonación
óptima sin deformaciones siológicas y que
como resultado se obtiene un sonido estética-
mente adecuado al canon del canto occidental.
Estos dos autores no utilizan en ningún
momento la denominación de bel canto para
la descripción de un canto ideal, pero como con-
traparte se pueden localizar diversos textos que
hablan de los defectos vocales y la manera de
corregirlos. Esto permite reconstruir, en cierta
medida, ese modelo que presenta en todo mo-
mento una relación directamente proporcional
entre una emisión vocal espontánea, natural, sin
afectaciones ni complicaciones con la belleza
expresiva y sonora, tanto en su volumen como
en su timbre. Pero antes que nada se debe con-
siderar que el cantante tenga buen oído musical,
ya que sin esa condición no existe ni bel canto, ni
ningún tipo de canto. Es solamente a través de la
capacidad auditiva de distinguir la altura de los
sonidos y su riqueza y diversidad tímbrica que
se puede ser parte de la experiencia estética que
brinda la música. El texto original que se citará
utiliza la palabra distonazione y por supuesto
que se reere a la anación, pero el contenido
va más allá de la relación interválica de las notas
que producen los instrumentos y el cantante
como gura principal, ya que la anación y la
entonación no son sinónimos en el entendimien-
to de la ejecución musical. El bel canto nece-
sitaba complementar la obra escrita con signos
que representan una anación temperada, con
la capacidad creativa del cantante de integrar
al público en una espacialidad imaginativa que
transcurre mientras existe la música. Eso no
está descrito en las palabras de Mancini, pero
se interpreta que un canto que no armonice más
allá de anación será “desentonado”:
No hay nada más insufrible e imperdonable en un
músico que la desanación y ciertamente se tolera un
canto engolado o nasal antes que desanado. Puesto
que la anación perfecta es la base fundamental de
la armonía y ésta se compone de una perfecta con-
cordancia de consonancias, que si una de sus partes
se desvía de su verdadero punto, inmediatamente se
traiciona la perfección de la armonía; además, como
la voz es la parte principal de la música vocal, si
está desanada arruina al mismo tiempo la armonía
de los instrumentos, incluso si están perfectamente
anados entre sí. Todos los demás defectos pueden
cubrirse de algún modo a fuerza de arte y de estu-
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dio, al menos hasta tal punto que sólo puedan ser
notados por aquellos que han estudiado canto; pero
la desanación no se puede disimular y es percibida
por los más inexpertos, aunque sólo tengan parcial-
mente educado el oído.17
Se encuentran permanentemente recomendacio-
nes a maestros que se encuentran con voces de
buen volumen, pero fuera del control del cantor,
el cual sólo puede producir sonidos estridentes
y desagradables, por lo que Mancini recomienda
“dulcicar y puricar” la voz de ese alumno.
Es un buen atributo contar con la espontanei-
dad y fuerza en la emisión vocal, pero se debe
construir todo un concepto estético para que la
conformación del tracto vocal y el uso del aire
de los pulmones de como resultado un sonido
agradable. La continua supervisión del maestro
es lo que puede construir esta condición:
Una voz robusta, cruda y estridente no necesita más
que ser dulcicada y puricada. Si se le dijera a un
joven que tiene esa voz... da toda la voz; seguramente
no corregirá el error; es más, sería mayor, porque así
no se corrige la mala calidad, sino que se aumenta la
irregularidad y la exibilidad bruta. En este caso, por
lo tanto, la voz debe ser considerada en ese grado,
que es proporcional a su fuerza y edad: Y con asidua
atención se debe tratar de suavizar su voz estridente,
que compone las notas altas; de manera que todo el
registro sea perfecto en su total igualdad.18
La disciplina a la que eran sometidos los cantan-
tes castrados desde su niñez les permitía desa-
rrollar una preparación musical al nivel de cual-
quier instrumentista. Mancini hace referencia a
los “solfeos”, ejercicios vocales destinados al
desarrollo de la emisión vocal. De este tipo de
ejercicios es más común encontrar publicacio-
nes, pues nalmente la música debe escribirse
para poder convertirse en sonido. El autor men
-
ciona que ese tipo de ejercicios vocales tienen
como una de sus funciones homogeneizar el
color (nuevamente un concepto visual) de toda
la extensión de la voz del cantante mediante
la unión de tres tipos de naturaleza de sonido:
graves, medias y agudas. Este es uno de los pa-
radigmas fundamentales del bel canto, construir
un tipo de emisión sonora que tenga la misma
cualidad y naturaleza en toda la extensión vocal
del cantante:
Estas ventajas no pueden adquirirse sino con asidua
diligencia, regulada por un solfeo tejido con notas de
valor, que debe circular desde las graves, y pasar a
las voces medias, y nalmente mezclarlas, y unirlas
a las agudas. La unión de estas voces debe formar
una mezcla tan perfecta que no estropee la unión de
todo el registro. No podemos esperar obtener todo
esto si nos salimos de la regla indicada, ya que sólo
con calma, y nivelando la voz, es posible enmendar
su crudeza y la estridencia. Habiendo alcanzado la
posesión de una feliz y segura ejecución por este
medio, podrá entonces dar aquellos pasos, que serán
guiados por el conocimiento y por su recto discer-
nimiento adquirido con la experiencia.19
En la búsqueda y construcción de una vocalidad
óptima, el autor señala una naturaleza completa-
mente diferente al ejemplo anterior, pues se trata
de cantantes con poca fuerza vocal y con poca
extensión en sus registros vocales. Lo destacable
en este texto es que queda fuera el paradigma de
que solamente quien tenga una voz naturalmen-
te dotada puede ser cantante, ya que Mancini
arma que el estudio adecuado puede desarro-
llar cantantes con pocos atributos. Es decir, el
bel canto no se hace especialmente con voces
bellas, sino con aquellas que adquieren las cua-
lidades necesarias para representar la estética de
la obra en cuestión. Para este desarrollo vocal de
acuerdo con Mancini, es necesario tener sumo
cuidado en no pretender desarrollar la voz me-
diante un esfuerzo que lastime el aparato vocal.
Necesariamente se necesita fortalecer la emisión
vocal pero una alerta que aparece continuamente
es la de una sensación confortable y amable al
momento de cantar, de otro modo se estaría
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fuera de las condiciones que se consideran para
la interpretación del bel canto:
La otra cualidad de la voz, que hemos señalado
como defectuosa, pero corregible con estudio y con
arte, es la de un registro limitado y algo débil. Esta
calidad de voz es ciertamente una desventaja, porque
sólo es capaz de actuar con cierto éxito en sitios
restringidos: una desventaja muy notable, porque
la necesidad nos obliga a cantar ahora en un lugar
grande, y ahora en un lugar restringido. Por eso no
debemos abandonar en absoluto esa voz, porque
estamos seguros de que con el estudio es posible
darle aquellas ayudas que son sucientes para ha-
cerla más rica y fuerte. La mayoría de los Maestros
creen que pueden corregir el defecto de tal voz ha-
ciendo que el alumno cante a pleno pulmón en la
lección diaria, con la esperanza de que a fuerza de
hacer que el alumno grite y sea estridente, adquiera
mayor energía y revitalice el registro debilitado.20
Otro elemento que se puede interpretar es que
la voz debe tener una relación de homogeneidad
en sus registros, especialmente que la cualidad
de la voz o registro de pecho esté presente para
tener esa presencia sonora para el bel canto:
Ahora me resta hablar más de las voces nas y dé-
biles en todo su registro, que a mi juicio tienen poco
valor, porque toda voz debe tener un buen cuerpo.
Estas voces muy débiles se observan ordinariamente
en las cuerdas del pecho, y la mayoría de ellas ca-
recen de las voces bajas, pero ricas en notas altas,
o son voces de cabeza. Si esta cualidad de la voz
se consigue acrecentar y fortalecer, de una vocecita
infeliz puede convertirse en una voz buena, agrade-
cida y respetable. Para lograr todo esto hay, en mi
opinión, el medio más seguro es hacer cantar por un
tiempo a tal vocecita solamente en la voz de pecho.21
Esta condición en la formación del sonido es
mencionada con mucha insistencia, lo que hace
suponer que entonces como hoy, las voces que
inician su entrenamiento tienen la mecánica
laríngea de emisión disociada en sus registros
vocales y es imperioso unicar y homogeneizar
el color de la voz en toda su extensión para que
pueda aspirar a ser intérprete del bel canto. Esa
nueva naturaleza vocal para desarrollar es una
condición adquirida no natural, que paradójica-
mente busca ser tan natural y espontánea que no
cause ninguna sensación de esfuerzo en la voz:
El ejercicio debe hacerse con un solfeo reposado;
y para que la voz gane más cuerpo y sea más re-
lajada, será necesario, en la medida de lo posible,
mezclar las notas graves (con las agudas), dejando
claro al mismo tiempo al alumno que todas estas
notas deben ser no sólo sonoras y purgados de todo
defecto, sino también pronunciadas y vocalizados
con una dicción redonda y majestuosa, semejante
a quitarles esa pronunciación infantil, que suele ser
connatural a las mencionadas vocecitas. Una vez
superada esta dicultad importante, debe unirse a
ella el resto de la voz que forma el registro y como
esta parte de la voz es favorable a su calidad, la
unión será ciertamente fácil y feliz.22
En la construcción belcantista de los métodos
de los maestros castrados existe una condición
obligada en la ejecución. Se trata de la orna-
mentación dentro de las líneas melódicas que
distingue a otros estilos. Mancini arma que
son las ornamentaciones las que brindan la gra-
cia del canto destacando la appoggiatura, la
messa di voce, el trino y el mordente.23 Todas
estas guras están construidas sobre el control
de la respiración, pero se destaca a la messa
di voce tanto como ejercicio de entrenamiento
como recurso estético. El ejercicio de la messa
di voce bajo la supervisión del profesor activa
la acción del control de la respiración, la homo-
geneidad de los registros y el tono expresivo
deseado: “Se llama messa di voce al acto por
el cual el profesor da cada nota de valor lar-
go su graduación, colocando al principio poca
voz y después con proporción ir reforzándola
proporcionalmente hasta el forte retirándola
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El bel canto como paradigma inacabado…
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nalmente con la misma graduación que usó
para ascender”.
24
La capacidad de cantar la mes-
sa di voce no es inmediata pues requiere gran
control de la respiración y emisión vocal sin los
defectos mencionados. Se puede recomendar
en la actualidad como parte del entrenamiento
de un cantante, puesto que fue sustancial en
la concepción formativa de quienes eran los
ejecutores originales del bel canto:
Replico que el estudiante no debe suponer que puede
ejecutar la messa di voce, si antes no ha adquirido el
arte de conservar, reforzar y retirar el ato en la forma
antes indicada, ya que de esto sólo depende el dar la
justa y necesaria graduación a la voz. Encontrándose
pues en estado de sostener las notas de valor largo,
el estudiante deberá practicar dando a cada nota la
graduación, y ese valor proporcionado, que pueda
resistir sin gran dolor: es decir, desde el principio
pondrá una vocecilla sobre él, y luego proporcional-
mente lo irá reforzando hasta cierto grado debido, del
cual nalmente lo retirará con los mismos grados que
usó en su incremento de volumen.25
Alrededor de 1791 es publicado en Londres
otro método de canto de un cantante castrado
italiano, Giuseppe Aprile (aunque en su método
de canto aparece como Giuseppe Aprili), quien
tuviera gran fama y reconocimiento. Es citado
como Aprile por Mancini como uno de los más
reconocidos cantantes del medio operístico.
26
Este método de tipografía del siglo XVIII no
presenta año de edición, pero se calcula su año
de impresión por los años en que el autor vivió
en Londres; el ejemplar contiene 36 ejercicios
vocales progresivos para el desarrollo y con-
solidación de quien los practique. Se trata de
un documento casi en su totalidad de vocación
práctica, pero su breve texto detalla de manera
puntual a través de 21 puntos, la descripción de
aquellas cualidades que debe poseer una voz
para tener las condiciones de interpretación
correcta del canto en boga. Este en uno de los
métodos de los cantantes castrados que no han
sido traducidos al español y que incluso en las
reediciones cercanas a la fecha de su aparición,
no se usaba el texto descriptivo de la emisión vocal
belcantista, razón de más para hacer una traduc-
ción y descripción del texto de la primera edición.
I. La primera y más necesaria regla en el canto, es
mantener la voz rme.
II. Formar la voz en un tono tan agradable como el
del poder del erudito.
III. Estar exactamente anado, ya que, sin una en-
tonación perfecta, es innecesario intentar cantar.
IV. Vocalizar correctamente, es decir, dar a las voca-
les un sonido tan abierto y claro como lo permita la
naturaleza del lenguaje en que canta el estudiante.
V. Articular perfectamente cada sílaba.
VI. Cantar la escala, o gama, con frecuencia, dejando
a cada sonido una BREVE o dos SEMIBREVES,
que deben ser cantadas en el mismo soplo; y esto
debe hacerse, en ambos, A MESSA DI VOCE, que
es engrosando la voz, comenzando pianissimo, y
aumentando gradualmente a forte, en la primera
parte del tiempo, y así disminuyendo gradualmente
hasta el nal de cada nota, que así se expresará.
VII. Ejercitar la voz en SOLFEGGIO todos los días,
con los monosílabos do, re, mi, & c.
VIII. Copiar un poco de música cada día, para
acostumbrar el ojo a dividir el tiempo en todas
sus proporciones.
IX. Nunca forzar la voz, para extender su compás
en la Voce DI PETTO hacia arriba, sino cultivar la
VOCE DI TESTA en lo que se llama FALSETTO
para unirlo bien, e imperceptiblemente a la VOCE
DI PETTO, por temor a incurrir en el desagradable
hábito de cantar en la garganta o por la nariz; im-
perdonables faltas en un cantante.
X. En el ejercicio del canto, nunca descubrir ningún
dolor o dicultad por distorsión de la boca, o mueca
de ningún tipo, lo cual será mejor examinando el
rostro en un espejo, durante los pasajes más difíciles.
XI. Se recomienda cantar poco a poco, y seguido,
y si tanto de pie mejor para el pecho.
XII. Que los eruditos se presenten ante el clavecín
y ante sus amigos con semblante sereno y alegre.
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XIII. Descansar o tomar aliento entre los pasajes y
en el tiempo propio, es decir, tomarlo solo cuando
los períodos o miembros de la melodía están ter-
minados: estos períodos o porciones de aire, gene-
ralmente terminan en las partes acentuadas de un
compás. Y esta regla es tanto más necesaria cuanto
que al detenerse demasiado en la última nota de un
período musical, el cantante pierde la oportunidad
que le brinda de respirar sin romper los pasajes o
incluso ser percibido por la audiencia.
XIV. Que sin la necesidad más urgente de un pasaje
largo o de una expresión conmovedora, las palabras
nunca deben romperse o dividirse.
XV. Que una buena MESSA DI VOCE o creciente de
la voz debe preceder siempre a la pausa AD LIBITUM
y CADENZA.
XVI. Que al pronunciar las palabras se debe tener
cuidado de concordar con el sentimiento que pre-
tendía el poeta.
XVII. Que los sonidos agudos y súper agudos nunca
deben ser tan forzados como para hacerlos similares
a chillidos.
XVIII. Que en el canto los tonos de la voz deben
estar unidos excepto en el caso de las notas staccato.
XIX. Que en la pronunciación de las palabras con
consonantes dobles en lengua italiana se debe hacer
particular hincapié, y se debe tener cuidado de no
convertir las consonantes solas en dobles.
XX. Practicar el trillo con el mayor cuidado y aten-
ción, que generalmente debe comenzar con la más
alta de las dos notas y terminar con la más baja.
XXI. Que los adornos y embellecimientos de las
canciones deben derivarse del carácter del aire y
pasión de las palabras.27
Se encuentra en primer término como condición
fundamental la rmeza de la voz: “La primera y
más necesaria regla en el canto, es mantener la
voz rme”, es decir, la capacidad de mantener
una calidad vocal robusta, sonora y timbrada en
la anación correcta. Aunque es una cualidad
que en la mayoría de los casos se tiene que
construir, también hay las voces que de mane-
ra innata poseen esta capacidad por lo menos
parcialmente. En segundo lugar, se considera
la formación del sonido, o sea, la capacidad de
manipular el timbre vocal para imitar sonidos
agradables o desagradables, acción que eviden-
temente tomaba los modelos considerados como
bellos. En tercer lugar, se considera a la anación
en donde también hace referencia a la entona-
ción, lo que deja ver que el uso de estos términos
posiblemente se refería a lo mismo, hoy en día
se puede interpretar que sí pudo considerarse la
anación como la temperación adecuada de las
notas y la entonación como el tono expresivo del
conjunto, en donde pueden presentarse pequeñí-
simas variaciones en la anación de acuerdo con
las emociones que quieren comunicarse.
El punto siguiente se reere a la correc-
ta articulación de las vocales dependiendo del
idioma en que se esté cantando, pero queda de
maniesto la tendencia italiana a producir un
sonido tan claro como sea posible en las vocales
que componen esa lengua. Es necesario también
articular cada sílaba para darle claridad a las
palabras. En otro punto destaca la importancia
del uso de la messa di voce, la cual consiste,
como ya ha descrito Mancini, en la capacidad
de emitir una nota en pianissimo, crecerla hasta
el forte y retornar al pianissimo con la misma
calidad de timbre. En los siguientes puntos se
destaca la importancia de ejercitar la lectura de
la música con los nombres de las notas, así como
de su escritura continua para no perder el hábito
de esta práctica. En el punto IX se menciona
nuevamente uno de los criterios más destacados
en la descripción del bel canto, la identicación
de los registros vocales y su homogenización en
un mecanismo que mantenga las mejores facul-
tades de cada registro sin que sea perceptible su
región de unión. El autor insiste en no extender
en demasía el registro de pecho hacia la región
aguda para no forzar la voz y evitar con esto,
producir una emisión vocal nasal o gutural.
En el punto X, el autor destaca la posición
de la boca como señal de la emisión correcta de
la voz. Una expresión plácida en el rostro que
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no deforme la boca y no denote tensión mus-
cular o angustia emocional es para el autor una
señal de un bel canto, para lo cual recomienda
la autoinspección del cantante frente al espejo.
En el siguiente punto se sugiere una estrategia
que no debe tomarse a la ligera, puesto que
se reere a la frecuencia del estudio que debe
hacer un estudiante: periodos cortos repetidos
varias veces al día y cantar preferentemente de
pie. Para el siguiente punto se sugiere que los
cantantes inicien su entrenamiento escénico con
el acompañamiento del clavecín, el cual no es
muy sonoro y permite corregir más fácilmen-
te algún titubeo del cantante; esto frente a un
público no muy severo que ayude al dominio
paulatino del pánico escénico muy recurrente
en los principiantes, puesto que sin esa sere-
nidad los principios mecánicos de la emisión
belcantista pueden afectarse. En este sentido,
es necesario hacer una planicación intelectual
sobre la construcción del fraseo musical para
que las respiraciones del cantante estén integra-
das orgánicamente en la composición musical,
que no se corten las palabras ni la intención
prosódica del texto. Podría resultar obvio, pero
en la práctica no siempre es tan espontánea la
emisión de las frases como están escritas por el
compositor, ya que las obras fueron elaboradas
para un desempeño vocal riguroso.
Nuevamente se menciona la importancia de
la messa di voce como un elemento recurrente
de este estilo musical. La capacidad de manejar
la dinámica en la voz con ciertas características
como la uniformidad en su color y la continui-
dad de cualquier movimiento requerido por la
escritura musical, es parte del manejo técnico
necesario para la ejecución belcantista. El autor
sugiere que esta gura ornamental y técnica
debe preceder a la cadencia que normalmen-
te era elaborada por el mismo cantante para
demostrar su capacidad técnica, musical e in-
terpretativa. En otro de los puntos se reitera la
necesidad de tener claridad al momento de de-
clamar el texto en la línea melódica, pues debe
corresponder el sentido dramático con el tono
expresivo del cantante. También se hace énfasis
en no deformar las notas agudas respecto a la
naturaleza del sonido obtenido en el centro de la
voz, de la misma forma que se recomienda can-
tar ligando las palabras en la continuidad de las
frases con excepción de las notas marcadas con
staccato. En este método publicado en inglés se
encuentra una de las indicaciones más recurren-
tes al momento de cantar en italiano: pronunciar
las consonantes dobles y sencillas como parte de
la identidad de la lengua del belcanto. El trino
es uno de los adornos más representativos del
belcanto pues Tosi cita ocho diferentes tipos de
ejecutarlo.28 En el caso de Aprile, sólo sugiere
una manera de hacerlo posiblemente porque se
trata de un método dirigido a la formación y no
a la ejecución como profesional. Por último, el
autor resalta que la poética del texto debe ser el
punto de partida para cualquier tipo de adorno
musical, es decir, la voz está al servicio de la
palabra. Este breve texto es una de las fuentes
primarias más esclarecedoras sobre la descrip-
ción de la autoconcepción del más bello canto
que se hacía en ese momento.
Conclusiones
Aunque es imposible recrear el canto de los
castrados, pues no tenían voces de niños, ni
de mujer, ni mucho menos de hombre por no
sufrir los cambios hormonales en la pubertad,
los documentos historiográcos ofrecen una
aproximación a ese fenómeno sonoro, que en
ocasiones no resulta del todo concordante con
el ideal estético vocal del presente. La descrip-
ción actual del bel canto está conformada por
terminología y principios mecánicos fonatorios
que no formaban parte de la conceptualización
de los tratados de canto del siglo XVIII; a esto
se añade la inexistencia de fuentes sonoras que
permitan un análisis objetivo de la vocalidad del
bel canto en la era de los cantantes castrados. La
unión y homogenización de los registros vocales
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es uno de los temas centrales en la tratadísti-
ca del siglo XVIII, tomando en cuenta que la
enseñanza partía de la educación de cantantes
castrados, lo cual no impide pensar que eso apli-
caba para cualquier tipo de voz, incluso para los
varones que no habían desarrollado la técnica
para unir sus dos registros fundamentales en un
solo color de emisión vocal. Es decir, no se pue-
de armar que esta escuela de canto consideraba
que los varones cantaran en voz de falsete su
registro agudo, era un problema técnico que los
varones no habían resuelto y que los cantantes
castrados tenían perfectamente resuelto. Dada la
naturaleza de la voz femenina, esta no entró en
ese debate histórico, pues fue capaz de resolver
de manera natural la técnica y estética propuesta
por la escuela de los castrados, incluso con el
paso del tiempo desarrolló una extensión más
amplia producto de la maduración hormonal que
sufren los adultos. Sobre el control de ato y
el uso de la messa di voce, las referencias his-
toriográcas dan cuenta de una capacidad para
cantar frases de una duración impensable en el
canto moderno. Es verdad que el repertorio se
fue transformando con el tiempo de un canto
de gracia a un canto de expresión dramática
basado en un diámetro vocal mayor y líneas
vocales sostenidas en el registro agudo de todas
las voces, pero incluso los grandes cantantes
que son icónicos por su dominio del reperto-
rio decimonónico no sostienen ni remotamente
frases tan largas como las que supuestamente
eran capaces de hacer los cantantes castrados.
Esto llevaría a un análisis posterior detallado
sobre las posturas que consideran el bel canto
del barroco como un periodo del canto adornado
y grácil. Se puede concluir, solamente como una
premisa, que los castrados desarrollaron en su
momento una técnica completa del canto como
se entiende en la actualidad y que las otras vo-
ces, especialmente la de los varones, no podían
afrontar con la misma maestría su repertorio
por no haberse desarrollado todavía una técnica
especíca para sus instrumentos vocales.
Citas
1 Alier, Diccionario de la ópera, p. 107.
2 Miller, National Schools of Singing.
3
“Today, certainly, quite apart from historical specula-
tion, no singer of international repute who can sing his
top voice legitimately (be he bass, baritone or tenor)
will resort to falsetto in public unless he is ill (with the
exception of certain stylists who will be noted when in-
dividual categories of voice are examined); falsetto is
reserved for the amateur, the so-called counter-tenor, the
ensemble singer (particularly of pre-Renaissance music),
and that segment of modem schools of singing wherein
it is believed that falsetto techniques are the rediscovery
of the old Italian voce di testa as it was executed among
practitioners of bel canto”. Miller, National Schools of
Singing, p. 251.
4 “My own choice for a golden age is the 1950s, when
I rst attended performances of the Metropolitan Op-
era and heard Tebaldi, Warren, Merrill, Tozzi, Peerce,
Tucker, Milanov, Peters, Bergonzi, Corelli, and many
others who opened my ears”. Stark, A History of Vocal
Pedagogy, p. 350.
5 “Bel canto is a concept that takes into account two
separate but related matters. First, it is a highly rened
method of using the singing voice in which the glottal
source, the vocal tract, and the respiratory system interact
in such a way as to create the qualities of chiaroscuro,
appoggio, register equalization, malleability of pitch and
intensity, and a pleasing vibrato. The idiomatic use of
this voice includes various forms of vocal onset, legato,
portamento, glottal articulation, crescendo, decrescendo,
messa di voce, mezza voce, oridity and trills, and tempo
rubato. Second, bel canto refers to any style of music that
employs this kind of singing in a tasteful and expressive
way. Historically, composers and singers have created cat-
egories of recitative, song, and aria that took advantage of
these techniques, and that lent themselves to various types
of vocal expression. Bel canto has demonstrated its power
to astonish, to charm, to amuse, and especially to move the
listener. As musical epochs and styles changed, the elements
of bel canto adapted to meet new musical demands, thereby
ensuring the continuation of bel canto into our own time”.
Stark, A History of Vocal Pedagogy, pp. 311-312.
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6
Bloem-Hubatka, The Old Italian School of Singing, p. 5.
7 Caccini, Le Nuove Musiche.
8 García, École de Garcia, p. X.
9
“Onde ne nasce quel canto poi in sprezzatura che si è
detto; la dove poiché sono tanti gli eetti da usarsi per
l’eccellenza di essa arte, ne è tanto necessaria la buona
voce per essi quanto la respirazione del ato per valersene
poi, ove fa più di mestieri, sarà perciò utile avvertimento,
che il professore di quest’arte poi che egli deve cantar
solo sopra Chitarrone, ò altro strumento di corda senza
essere forzato accomodarsi ad altri, che à se stesso si
elegga un tuono, nel quale possa cantare in voce piena,
e naturale per isfuggire le voci nte”. Caccini, Le Nuove
Musiche, pp. 11-12.
10
“Ma dalle voci nte no può nascere di buon canto: che
nascerà da una voce naturale comoda per tutte le corde, la
quale altrui potrà maneggiare à suo talento, senza valersi
della respirazione per altro, che per mostrarsi padrone
di tutti gli aetti migliore, che occorrono usarsi in si
fatta nobilissima maniera di cantare, l’amor della quale
e generalmente di tutta la musica acceso in me per incli-
nazione di natura, e per le studi di tanti anni, mi scuserà
se io mi fosse lasciato trasportar più oltre, che forse non
convenga a chi non meno stima lo imparare che il comu-
nicar lo’mparato…” Caccini, Le Nuove Musiche, p. 12.
11
“Nel principio di qualsivoglia composizione aettuosa,
e grave si deve principiare con gravità e senza passaggi,
ma non senza aetti, ed i passaggi farli in luoghi che non
impediscano l’intelligenza delle parole, e nelle cadenze
avvertendo di farli cadere nelle sillabe lunghe, e nelle
vocali approvate, come a suo luogo si dirà, e la Musica
farla cantabile, e più facile che sia possibile, perché oltre
che sarà più bella, sarà ancora più volentieri cantata, e
sentita”. Durante, Arie devote, p. 1.
12
“E qual maggiore esperienza per autenticar questa verità
si può trovare, che il canto divino del Cavalier Baldas-
sare Ferri, nostro compatriota? Ciò che non ha spiegato
con la voce un si sublime Cantore non pensi alcuno di
poterlo mostrare. Poiché egli, oltre la chiarezza della
voce, la felicità de’passaggi, il battimento de’trilli, l’a-
gilità d’arrivar dolcemente a qualsivoglia corda; dopo la
continuazione d’un lunghissimo e belli Trino passaggio,
sotto la qual misura, altri non avrebbe potuto contener la
respirazione, egli prorompeva senza respiro in un lun-
ghissimo e bellissimo trillo, e da questo passava ad un
altro passaggio assai più lungo e più vigoroso del primo,
senza movimento alcuno ne di fronte, ne di bocca, ne di
vita, immobile come una statua”. Bontempi, Historia
musica, p. 110.
13 “Gli esercizi poi fuori di casa, erano l’andar spesse
volte a cantare e sentire la risposta de un eco fuori dalla
Porta Angelica, verso Monte Mario, per farsi giudice
da se stesso de propri accenti, l’andare a cantar quasi in
tutte le Musiche che li facevano nelle Chiese di Roma; e
l’osservare le maniere del Canto di tanti Cantori insigni
che orivano nel Ponticato di Urbano Ottavo; l’eser-
citarsi sopra quelle, & il renderne le ragioni al Maestro,
quando si ritornava a Casa: il quale poi per maggiormente
imprimerle nella mente de Discepoli vi faceva sopra i
necessari discorsi e ne dava i necessari avvertimenti”.
Bontempi, Historia musica, p. 110.
14 Tosi, Opinioni de’ cantori.
15 Mancini, Pensieri e riessioni.
16 “Fra le maggiori diligenze del Maestro una ne richiede
la voce dello Scolaro, la quale, o sia di petto, o di testa
deve uscir limpida, e chiara senza che passi per il naso,
né in gola si aoghi, che sono due difetti i più orribili
d’un Cantore”. Tosi, Opinioni de’ cantori, pp. 13-14.
17
“Non vi è cosa in un Musico più insoribile, e più ine-
scusabile della distonazione, e se gli tollera certamente
un cantare di gola, e di naso piuttosto che distonato.
Poiché essendo la perfetta intonazione base fondamentale
dell’armonia, ed essendo questa composta d’un perfetto
accordo di consonanze, le quali se in una di esse parti
si scostano dal loro vero punto, resta immediatamen-
te tradita la perfezione dell’armonia; di più essendo la
voce la parte principale della Musica vocale, se questa
è distonata, guasta in quel medesimo momento l’armo-
nia degl’instrumenti, quantunque fra loro perfettamente
concordi. Tutti gl’altri difetti si possono a forza d’arte,
e di studio in qualche modo coprire, almeno a segno a
segno tale, che non possono essere notati se non da chi
ha studiato il canto; ma la distonazione non può essere
mascherata, e la rimarcano i più inesperti, quando solo
abbiano un ben organizzato orecchio”. Mancini, Pensieri
e riessioni, pp. 47-48.
18
“Una voce robusta, cruda, e stridente altro bisogno non
ha, che di essere addolcita, e puricata. Se ad un giovane,
70
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che ha una tal voce si dicesse... date tutta la voce; sicu-
ramente non se gli correggerebbe l’errore; anzi se glielo
sarebbe maggiore, perché così non ne vien punto corretta
la qualità cattiva, ma piuttosto accresciuta l’irregolare, e
cruda essibilità. In questo caso, dunque, si deve ritenere
allo scolare la voce a quel grado, che sia proporzionato
alle di lui forze, ed età: E con assidua attenzione si deve
poi procurare di addolcirgli la voce stridente, che ne com-
pone gli acuti; acciò l’intero registro sia perfetto nella sua
totale uguaglianza”. Mancini, Pensieri e riessioni, p. 78.
19
“Questi vantaggi non si potranno acquistare se non
con assidua diligenza, regolata da un solfeggio tessuto
con note di valore, il quale deve circolare dal grave, e
passare nelle voci di mezzo, e nalmente frammischiarvi,
ed unirvi le voci acute. L’unione di queste voci devono
formare un misto sì perfetto, che non guasti l’unione
dell’intero registro. Non si può sperare di ottenere tutto
ciò se si uscirà dall’indicata regola, poiché con la sola
posatezza, e spianar di voce se ne può emendare la cru-
dità, e lo strido. Arrivato con questo mezzo lo scolare al
possesso d’una felice, e sicura esecuzione, potrà stender
poi quei passi, che gli saranno guidati dal sapere, e dal
retto suo discernimento acquistato con l’esperienza”.
Mancini, Pensieri e riessioni, pp. 78-79.
20 “L’altra qualità dì voce, che abbiamo notata per difet-
tosa, ma correggibile con lo studio, e con l’arte, è quella,
che è limitata dì registro, e alquanto debole. Questa qua-
lità di voce è al certo svantaggiosa, perché solo atta ad
agire con qualche buon esito nei siti ristretti: svantaggio
molto notabile, perché la necessità ci costringe di can-
tare ora in un luogo ampio, ed ora in un ristretto. Non si
deve per questo assolutamente abbandonare una simile
voce, perché siamo sicuri che con lo studio le si possono
somministrare quegli aiuti, che bastino per renderla più
ricca, e forte. La maggior parte de’Maestri credono poter
correggere il difetto d’una simile voce col far cantare lo
scolare nella lezione giornale a piena gola, sperando che
a forza di far gridare e stridere lo scolare, questi possa
acquistare lena maggiore, e rinvigorire l’indebolito regi-
stro”. Mancini, Pensieri e riessioni, pp. 79-80.
21 “Mi resta ora a parlare ancora delle vocette sottili, e
deboli nell’intero loro registro, che, secondo me poco
vagliono, perché qualunque voce deve avere un buon
corpo. Si osservano ordinariamente queste voci debolis-
sime nelle corde di petto, e la maggior parte prive delle
voci gravi, ma ricche di acuti, o siano voci di testa. Se
a questa qualità di voce gli si procurerà aumento, e ro-
bustezza, da vocetta infelice potrà divenire voce buona,
grata, e stimabile. Per ottenere tutto questo non v’ è, a
mio credere, il più sicuro mezzo, che di far cantare per
qualche tempo una tale vocetta nelle sole corde di petto”.
Mancini, Pensieri e riessioni, p. 83.
22 “L’esercizio dovrà farsi con un solfeggio posato; ed
acciocché la voce guadagni maggior corpo, e distesa, vi si
dovrà, per quanto sia possibile, frammischiare delle voci
gravi, facendo nel medesimo tempo capire allo scolare,
che tutte queste voci devono essere non solo sonore, e
purgate da ogni difetto, ma anche proferite, e vocalizzate
con pronunzia rotonda, e maestosa, ane di togliere loro
quella pronunzia puerile, che suole essere connaturale alle
menzionate vocette. Vinta una dicoltà si importante,
vi si deve unire il resto della voce, che ne compone il
registro, e siccome questa porzione di voce è alla qualità
di essa favorevole, così l’unione riuscirà certo facile, e
felice”. Mancini, Pensieri e riessioni, pp. 83-84.
23 Mancini, Pensieri e riessioni, p. 99.
24 “Messa di voce chiamasi quell’ atto, con cui il Pro-
fessore dà a ciascuna nota di valore la sua graduazione,
mettendovi al principio poca voce, e poi con proporzione
rinforzandola sino al più forte, ritirandola nalmente colla
medesima graduazione, che adoprò nel salire”. Mancini,
Pensieri e riessioni, pp. 99-100.
25 “Replico, che lo scolare non deve presumere di poter
eseguire la messa di voce, se prima non avrà acquistata
nel modo di sopra additatogli l’arte di conservare, rin-
forzare e ritirare il ato: giacché da questo solo dipende
il dare la giusta, e necessaria graduazione alla voce. Tro-
vandosi dunque in stato di sostenere le note di valore,
dovrà lo scolare esercitarsi a dare a ciascuna nota la gra-
duazione, e quel proporzionato valore, a cui possa senza
sua gran pena resistere: vale a dire, da principio vi metterà
poca voce, e poi con proporzione l’anderà rinforzando
a un certo grado dovuto, dal quale nalmente la ritirerà
con quei medesimi gradi, che aveva adoprato nel salire”.
Mancini, Pensieri e riessioni, p. 99.
26 Mancini, Pensieri e riessioni, p. 27.
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El bel canto como paradigma inacabado…
Dicere • 6 (julio-diciembre 2024) • ISSN 2954-369X • DOI: https://doi.org/10.35830/dc.vi6.105
27 Aprili, The Modern Italian Method of Singing, p. 2.
28 Tosi, Opinioni de’ cantori, pp. 25-28.
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